Le satanisme dans Les Fleurs du Mal (Charles Baudelaire) et dans Les Chants de Maldoror (Lautréamont)

Le satanisme dans Les Fleurs du Mal (Charles Baudelaire) et dans Les Chants de Maldoror (Lautréamont)

 DEUX OEUVRES REVOLUTIONNAIRES 

Les Fleurs du Mal

« Le problème de Baudelaire, écrit Paul Valéry, pouvait donc, devait donc, se poser ainsi : un grand poète, mais n’être ni Lamartine ni Hugo ni Musset.»17 Nous sommes plongés dans une profonde stupéfaction devant l’immensité d’un tel projet. Comment parviendra-t-il à détrôner le triumvirat du romantisme ? Baudelaire, en effet, cherche à s’affranchir de l’hégémonie poétique de ses prédécesseurs. Il résout ce problème en étant parfaitement novateur dans le choix de ses sujets et dans le renouvellement du beau poétique. Dans Les Fleurs du Mal, il s’agira pour lui d’abolir à la fois l’égocentrisme exacerbé, outrancier des poètes du romantisme et le culte de beautés hiératiques des poètes orfèvres du parnasse : Des poètes illustres s’étaient partagés depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique. Il m’a paru plaisant, et d’autant plus agréable, et plus utile que la tâche était difficile, d’extraire la beauté du mal. Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle.18 Voilà donc énoncé, en termes apparemment contradictoires, le projet esthétique de Baudelaire. En proclamant la prodigieuse fécondité poétique du mal, donc de l’horreur et de la laideur, le poète des Fleurs du Mal renverse ainsi tout une tradition littéraire qui considérait le mal comme étant un sujet antipoétique. Il pénètre ainsi en des contrées poétiques jusque-là inexplorées : pour lui, tout est ou peut être sujet de poésie ; tout dépendra de la capacité de l’imagination créatrice, « reine des facultés ». Le spectacle du vice ambiant l’humaine condition, fécond en horreur tourne à l’enchantement de l’imagination poétique. Labarthes, dans son ouvrage intitulé Baudelaire et la tradition de l’allégorie19 perçoit dans le titre de ce recueil poétique un oxymoron, utile à l’analyse de la signification du mal. Certes, il y a bel et bien une construction oxymorique dans le titre du recueil ; toutefois il serait surtout judicieux de faire cas du dessein profondément provocateur et révolutionnaire du poète dans l’usage de ce procédé rhétorique d’autant plus que cette figure de tropes vise à l’émotion brutale, au choc entre les protagonistes engagés dans la communication littéraire, que sont le lecteur et le public récepteur : 17 Valéry P., Variété, «Situation de Baudelaire», Gallimard, 1924, p. 30. 18 Baudelaire, « Projet de préface », in, Œuvres complètes, Paris, José Corti, p. 333. 19LABARTHES P., Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève Droz.S.A, 1991, P. 42. Rappelons-nous aussi l’attrait qu’ont eu toujours l’incongru et le fantastique sur le poète des Fleurs du mal. 13 Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible, d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle de la beauté […] Le plus parfait de beauté virile est Satan à la manière de Milton.20 Pour notre part, nous considérons la combinaison de ces notions antithétiques, à savoir Fleurs et Mal, comme une désignation métaphorique de l’activité poétique, véritable alchimie des mots, qui donne naissance à des poèmes d’une fascinante étrangeté. Et ce mal que Baudelaire envisage d’exploiter en vue d’en tirer des merveilles poétiques, où le trouvera-t-il donc ? C’est en lui-même qu’il le découvre, dans ses propres profondeurs obscurcies par la présence fantastique du Diable. Aussi effectue-il, par le biais d’une agitation spirituelle, une descente dans les « Enfers éclatants » 21 de son âme. Il devient ainsi le premier poète qui se soit pris lui-même comme objet d’exploration. Il y a, en effet, une dialectique descendante et ascendante inhérente à la poésie baudelairienne, qui correspond aux mouvements introspectifs du sujet lyrique. Au retour de cette pérégrination purement spirituelle le poète, possédé par des voix fantomatiques et sépulcrales à la manière de Dante dans La Divine Comédie, se propose de communiquer aux hommes la vision de beautés infernales. Cette introspection perpétuelle et sans complaisance, cette exploration psychique est ce qui fonde la modernité poétique de Baudelaire. La nouveauté de cette esthétique ne réside donc pas seulement dans le choix du mal comme « province poétique» mais dans la découverte que ce mal gît au plus profond de l’être. Leconte de Lisle, tout en mettant Baudelaire en relation avec la grande tradition de la poésie mystique, qui remonte jusqu’à Dante, le disciple de Virgile, reconnaît l’originale nouveauté des Fleurs du Mal, leur profondeur orphique et métaphysique : Les Fleurs du Mal ne sont point une œuvre d’art où l’on puisse pénétrer sans initiation. Nous ne sommes plus ici dans le monde de la banalité universelle. L’œil du poète plonge en des cercles infernaux encore inexplorés, et ce qu’il y voit et ce qu’il y entend ne rappelle en aucune façon les romance à la mode. Il en sort des malédictions et des chants extatiques, des blasphèmes, des cris d’angoisse et de douleur. Les tortures de la passion, les férocités et les lâchetés sociales, les âpres sanglots du désespoir […] tout se mêle avec force et harmonie dans ce cauchemar dantesque […], tout concorde à l’effet produit, laissant à la fois dans l’esprit la vision de choses effrayantes et mystérieuses […] L’œuvre entière offre un aspect 20 Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques, Paris, Classiques Garniers, 1962, P. 531. 21 SARTRE, Orphée Noir, Préface à l’anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française. 14 étrange et puissant, conception neuve […] marquée du sceau énergique d’une longue méditation.22 Au demeurant, il y a entre le poète et son œuvre un rapport de consubstantialité : ils forment un tout indissociable. C’est, du moins, ce qui résulte de l’analyse qu’a faite Donald H. Gauthier. En se focalisant sur les métaphores obsédantes relatives à la chute dans l’univers poétique des Fleurs du Mal, il en vient à considérer ce recueil comme une sorte de poétisation d’une biographie imaginaire, la sublimation d’une déchéance morale, le mythe d’un drame intérieur, ou les plaintes mélancoliques d’un chercheur d’absolu égaré. Il ne faut pas confondre l’esthétique baudelairienne avec l’aventure de Baudelaire. Cette esthétique représente pour lui une sorte d’idéalisation de son expérience. Conscient de son propre caractère, de son penchant pour le gouffre d’en bas, il compose cette esthétique pour donner à sa vie une valeur poétique […] Ce plaisir, cette joie de descendre, n’étaient-ils pas nécessaires aussi à sa création poétique ? Sans eux, Baudelaire n’aurait rien eu à mettre dans sa poésie.23 Par ailleurs, la provocation esthétique de Baudelaire vise à s’attaquer à l’idéologie bien-pensante de la bourgeoisie, idéologie du juste milieu qui prône la moralité dans les arts et les belles lettres. En d’autres termes, l’œuvre poétique de Baudelaire fut un événement subversif de l’ordre littéraire bourgeois. Et cette idéologie rétrograde et restrictive de la bourgeoisie, classe sociale régnante ayant le monopole du « champ du littéraire »24 , contre laquelle Les Fleurs du Mal se sont opposées, se résume à l’hostilité envers tout ce qui s’écarte des normes qu’elle a fixées et à la proscription de toute œuvre susceptible de porter atteinte à la moralité. Relativement à la perspective baudelairienne, il y a deux types de morale : la morale pratique et la morale des arts. Pour lui, l’œuvre d’art ne devrait pas être jugée selon les mêmes critères que la vie : elle requiert un mode d’appréciation spécifique. C’est dans Les Notes nouvelles sur Edgar Poe que Baudelaire a été on ne peut plus explicite en évoquant l’autonomie des œuvres de l’esprit, des productions littéraires vis-à-vis de la morale sociale: Je dis que si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué sa force poétique ; et il n’est pas imprudent de parier que son œuvre sera mauvaise. La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance s’assimiler à la science ou à la morale ; elle 22 Leconte de Lisle, Revue européenne, 1er décembre 1861. 23 Gauthier D.H., « Baudelaire et le poète maudit » in Regards sur Baudelaire: Communication au Colloque de London, 6 Avril 1970, Paris, Lettres modernes, 1970, pp. 35-42. 24 Selon Pierre Bourdieu Actes de la recherche en sciences sociales, vol 89 septembre 1991 PP. 3-46 le champ littéraire occupe une position dominée dans le champ du pouvoir. Il entretient avec le champ du pouvoir des rapports similaires à ceux du macrocosme au microcosme. 15 n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’elle-même. Les modes de démonstration de vérité sont autres et sont ailleurs.25 Dès le prologue poétique Au Lecteur le lecteur bien-pensant des lettres françaises subit l’agression du poète révolutionnaire : «Hypocrite lecteur, mon frère mon semblable.» L’anticonformisme de Baudelaire ou son abandon de la norme morale aura comme corollaire, selon ses propres termes, la culture de l’anormalité, du bizarre, de l’étrange, voire du monstrueux26en tant que matière poétique : cela permet ainsi à Baudelaire d’abolir la frontière entre sujets bas et sujets nobles : il juxtapose avec une dextérité remarquable le trivial au sublime. Ce vers suivant du poème « Le Cygne » en est une illustration éloquente : « Tout pour moi devient allégorie.»27 La notion d’«écart esthétique» chère à Robert Jauss est d’une très grande importance dans l’analyse de l’esthétique de la réception des Fleurs du mal dans la mesure où elle nous permettra de bien cerner la rupture qu’il y a eue, entre cette œuvre et la thématique ainsi que la forme d’œuvres antérieures : La façon dont une œuvre littéraire au moment où elle apparaît répond à l’attente de son premier public, la dépasse, la déçoit ou la contredit, fournit un critère pour le jugement de sa valeur esthétique. 28 Le poète des Fleurs du mal, en effectuant une plongée dans ses ténébreuses entrailles « en butte aux complots des Démons »29 , s’efforce de révéler avec force suggestions, telle la diseuse de Phoebus en proie à de sombres visions, la présence universelle du mal jusqu’en tout homme : Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes, Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons, Et quand nous respirons, la Mort dans nos poumons Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.30 De surcroît, Baudelaire ira jusqu’à clamer la puissance salvatrice de l’activité poétique en la considérant comme étant la seule capable de garantir le salut de l’âme. Cette perspective est totalement opposée à celle de la société du Second Empire, où dominent 25 Baudelaire, Les Curiosités esthétiques, Op.cit. , p. .635. 26 Baudelaire, à l’instar des poètes maudits, considère la poésie comme une opération magique, une véritable sorcellerie évocatoire. Par l’alchimie du verbe, il fait flotter une espèce de halo d’étrangeté, de mystère autour de ses poèmes, convaincu comme Edgar Poe, qu’il n’est de beauté qu’empreinte d’un peu de singularité, de fantastique et que l’étonnement du lectorat est la condition sine qua non du sortilège poétique. 27 Baudelaire, Les Fleurs du mal, «Le cygne», Paris, Hachette, 1992, P .194. 28 Jauss R., Histoire littéraire comme défi à la théorie littéraire, PUF, 1967, p. 58. 29 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op.cit., « Les sept Vieillards», p. 197. 30 Idem, « Au lecteur», p .13. 16 l’argent, le matérialisme bourgeois et l’idéologie du progrès, qui concluent à l’inanité du combat contre le mal puisque l’ère industrielle et scientifique assurera le bonheur de l’humanité. L’éventualité d’un salut par l’esthétique est le thème dominant du poème intitulé Bénédiction. En effet, la douleur est « la noblesse unique », le breuvage sacré du poète, exilé sur le sol au milieu de sottes gens ; elle est aussi la rançon contre laquelle Dieu permettra au poète d’accéder à l’illumination de la vision béatifique : Soyez béni mon Dieu qui donnez la souffrance Comme un divin remède à nos impuretés, Et comme la meilleure et la plus pure essence Qui prépare les forts aux saintes voluptés ! Je sais que vous gardez une place au poète Dans les rangs bienheureux des saintes légions31 En outre, le satanisme esthétique de Baudelaire dans Les Fleurs du Mal est une volonté de changement et un tournant vers de nouveautés poétiques. Il pourrait être considéré aussi comme une revendication métaphysique et une révolte titanesque contre les valeurs liberticides de la société impériale. Aussi le poète tourne-t-il en dérision dans mon cœur mis à nu cette même société de pharisiens, pudibonde en paroles et licencieuses dans les faits : Tous les imbéciles de la bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots «immoral», « moralité dans l’art» et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain, à cinq francs qui m’accompagnant une fois au Louvre où elle n’était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage et me tirant à chaque instant par la manche, me demandant comment on pouvait étaler de pareilles indécences

Les Chants de Maldoror 

Tout comme Baudelaire qui, dans son poème intitulé Epigraphe pour un Livre condamné, a enjoint au lecteur timide, confiné dans des principes dérisoires de moralité, de jeter son recueil à la rhétorique satanique, Lautréamont42 ne manque pas aussi, et ce, dès la page liminaire, d’annoncer avec instance, pour tout lecteur de ce type, l’imminence de périls énormes dans sa prose étrange aux exhalaisons toxiques, d’autant plus que son intention est « 39Borgal C., Charles Baudelaire, Classiques du 20ème siècle, Editions Universitaires, Paris, 1967. Dans cet ouvrage l’activité poétique, fantasque escrime pour ainsi reprendre l’expression de Baudelaire, empêche au poète la chute dans le précipice du gouffre. 40 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, «Epigraphe pour un livre condamné», op.cit., P .228 41 Baudelaire C., Les Fleurs du Mal, « Epigraphe pour un », Paris, Hachette, p. 228, 1993. 42 Nota Bene : Pour mentionner le nom de l’auteur des Chants, nous utiliserons de préférence Lautréamont, en ce sens qu’il correspond à l’identité poétique, imaginaire, voire fictionnelle du sujet réel pensant et écrivant. Cela n’échappe à aucun lecteur : Les Chants dépeignent un lieu confus entre le personnage et la personne du poète. De façon constante, l’écriture de Lautréamont, s’affirme comme une interrogation sur le lieu qui unit le créateur ou scripteur, qu’il soit anonyme ou qu’il choisisse un pseudonyme (nous savons bien que Les Chants à leur première édition par Albert Lacroix parurent, sous l’anonymat, signé sous le pseudonyme de « Le Comte de Lautréamont», que De nombreux critiques ont considéré comme un nom emprunté au roman historique Latréamont d’Eugène Sue), ou qu’il signe de son véritable nom, à sa création. Outre le dédoublement ou la duplication de la figure du poète en personnage (Maldoror) dans Les Chants de Maldoror, cette mise en relation de l’homme et de l’œuvre transparaît, d’une part, dans le choix toujours signifiant d’une poésie érotique et transgressive, d’autre part dans les allusions rarement explicites, mais souvent explicites, mais toujours suggestives, à l’amitié qui a pu unir Ducasse à Dazet, et enfin dans la présence récurrente des figures paternelles et maternelles. Ces divers éléments invitent le lecteur à considérer l’œuvre de Lautréamont comme une entreprise poétique, une structure phrastique, marquée du sceau d’une subjectivité complexe qui s’inscrit sans une sorte de dualité, d’ambivalence. 20 d’enhardir le lecteur, afin qu’il devienne féroce comme ce qu’il lit43 »: «Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre ; quelques-uns savoureront ce fruit sans danger. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans des pareilles landes inexplorées dirige tes talons en arrière et non en avant. Ecoute bien ce que je te dis : Dirige tes talons en arrière…»44 A la fin du 2ème chant il y a un passage troublant pour tout commentateur des Chants de Maldoror, qui ressemble à une mise en garde contre toute lecture critique et semble annihiler ainsi tout effort herméneutique, toute perspective d’une analyse rationnelle de la création poétique : « Non… ne conduisons pas plus profondément la meute hagarde des pioches et des fouilles, à travers les mines explosibles de ce chant impie.»45 Cette épopée ténébreuse du mal qui brandit son attirail de cruautés dans les amples strophes de ses six chants, fait partie de ces livres créateurs de mythes et dont aucune analyse et aucun commentaire ne parviendront jamais à percer le mystère. Le lecteur, complètement hébété face au mouvement tourbillonnaire de ce texte monstrueux qui s’esquive à toute tentative d’élucidation, titube désorienté, pris au piège des ténèbres du démiurge infernal et semble inapte à trouver son chemin à travers « les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison» 46. Cet aspect vertigineux et espiègle des chants a été évoqué par Maurice Blanchot : «La lecture de Maldoror est un vertige. Ce vertige semble l’effet d’une accélération de mouvement telle que l’environnement de feu, au centre duquel on se trouve… Tantôt on se voit au sein d’une conscience sarcastique supérieurement active et qu’il n’est guère possible de prendre en défaut. Tantôt cette agilité omniprésente, ce tourbillon d’éclairs et d’images, cet orage accumulé de sens, ne donne plus du tout l’idée d’un esprit, mais d’un instinct pesant, aveugle, d’une chose compacte, de cette lourdeur tenace. Ces deux impressions … font du lecteur une ivresse qui court à sa chute et une inertie docile à son enlisement. Comment dans ces conditions aurait-il le désir, et le moyen de reprendre son équilibre pour discerner où il tombe ? Il va et il s’enfonce. C’est là son commentaire. »47 A «la vieillerie poétique» régie par des normes précises, Lautréamont oppose sa prose irrégulière, anarchique48, à la verve intarissable qui cherche à opérer une réforme dans le 43 Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres textes, «Chant premier», Les Classiques de Poche, 2015, p. 43. 44 Idem, p. 43. 45 Idem, «Chant deuxième», p. 192. 46 Idem, p. 43. 47 Blanchot M., L’expérience de Lautréamont, Librairie José Corti, 1987, p. 251. 48 L’une des premières remarques que l’on pourra faire dans Les Chants de Maldoror, c’est l’abandon des formes anciennes de la poésie. Autrement dit, Les Chants de Maldoror naissent en réaction contre les lois de la métrique et de la prosodie classiques. Les Chants offre une poésie atypique, qui de prime abord, se dresse contre toutes les règles, se rit de tous les principes : ceux de la littérature, de la rhétorique et de l’esthétique, évidemment mais 21 domaine poétique en donnant libre court à son imagination débridée, ruisselante de syntaxes décousues et fécondes en blasphèmes hardis. Ainsi, avec Les Chants de Maldoror, Lautréamont entend se départir de tout conformisme en ayant cure de l’aura que procure le succès : « Il y en a qui écrivent pour rechercher les applaudissements humains, au moyens de nobles qualités du cœur que l’imagination invente ou qu’ils peuvent avoir. Moi, je fais servir mon génie à peindre les délices de la cruauté.»49 Eu égard à ce passage qui participe d’une profession de foi poétique, nous pouvons en déduire que Lautréamont, le poète du verbe fou et des images insensées, tout comme Rimbaud dans une Saison en Enfer, entre en agitateur et en anarchiste dans le champ de la poésie française. Outre la révolte abolitionniste contre le joug esthétique imposé à la poésie depuis le classicisme, et contre la notion de genre50, cette révolte poétique vise également à toucher les deux actants principaux de la communication littéraire : il s’agit, en effet, de l’écrivain et du lecteur. Pour ce faire Lautréamont, procède à une destruction du fonctionnement habituel de la communication littéraire. En effet, comme nous le savons tous, la lecture, acte lexique, se définit traditionnellement comme une situation de communication écrite. Ecrivains et lecteurs sont séparés dans l’espace comme dans le temps. Dans cette optique, lire c’est donc tenir le rôle du récepteur dans une situation de communication écrite. C’est ce schéma habituel que Lautréamont vient renverser. Le lecteur, désormais, est engagé dans l’aventure scripturale par la véhémence récurrente du «tu» « apostrophique »51 qui le tire du hors-texte et l’intègre dans l’univers poétique et onirique des Chants : « Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ? Qui te dit que tu n’en renifleras pas, baigné dans aussi ceux de la morale, de la religion, de la société, etc. Aucun domaine ne semble être épargné par la puissance transgressive qui se dégage de ce livre. La prose ducassienne veut aller au-delà du langage, échapper à la littérature et explorer des inconnus qui n’ont jamais été explorés. C’est ce qui lui confère, d’ailleurs, le caractère d’un art icarien, tendu vers un incessant dépassement de soi. 49 Lautréamont, « Chant premier», op.cit., p. 44. 50 Au fur et à mesure que nous progressons dans la lecture des Chants de Maldoror, nous y distinguons des traces des discours lyriques et épiques, considérés par le théoricien grec, Aristote, comme des genres nobles, élitistes, ainsi que des traces discursives mineures, triviales telles que le roman fantastique, le roman-feuilleton etc. Il s’agit, en fait, de la transgression des critères de classement générique qui a marqué pendant longtemps la littérature occidentale. Les Chants par leur structure en chants, comme les récits homériques, se donnent les règles de l’épopée à l’exception du sixième Chant. Les cinq Chants se placent dans un cadre épique, dont ils essayent de respecter les règles. En outre, ils adoptent parfois aussi La structure dramatique. La scène de la paisible famille massacrée par Maldoror, la scène de la spéculation du fossoyeur, de Maldoror, sous forme dialoguée peuvent illustrer le caractère quelque peu théâtral ou dramatique des Chants. On dirait que Lautréamont se plaît à passer en revue tous les genres littéraires possibles. Autrement dit, il y a dans Les Chants une dynamique d’hybridation générique qui atteint son point culminant dans le sixième Chant où le poète écrit : « Espérant voir un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la formule : puisque c’est le roman» ! (Chant sixième P. 309) 51 Bassirou Dieng, « La poétique de Lautréamont d’après la préface à un Livre futur Poésies 1 et 2 », mémoire de maîtrise de lettres modernes, Dakar, UCAD. 22 d’innombrables voluptés, tant que tu voudras, avec tes narines orgueilleuses, larges et maigres, en te renversant le ventre, pareil à un requin… »52 Decottignies nous donne un résumé assez illustratif de ce bouleversement que fait subir Lautréamont aux deux instances traditionnelles de la communication littéraire : Lautréamont confesse son propos de réformer le contrat que présuppose toute pratique littéraire. Alors que l’écrivain classique manifeste à son public une espèce de considération, recherche une connivence fondée sur une raison partagée, l’auteur des Chants écartant toute médiation, toute référence à une vérité possédée en commun, projette une véritable main mise sur les facultés de son lecteur… Il s’agit donc de dénoncer le contrat qui fait du lecteur une personne libre et lucide, de rompre ce rapport de communication dans l’autonomie des deux instances, que s’évertue à simuler la parole romanesque. 53 Il s’agit donc, à propos des Chants, d’une épopée satanique, grouillante de monstruosités. Le phénomène littéraire de la monstruosité caractérise donc la lecture de ces «paroles insensées, quoique pleines d’une infernale grandeur» 54. Lorsque le lecteur pénètre au sein de cet univers dantesque, dominé par des existences batraciennes, reptiliennes et hybrides, il se trouve engagé dans une expérience sauvage. L’affirmation de Alfred Sircos, alias Epistémon, l’un des dédicataires des Poésies accentue l’étrangeté de la prose ducassienne: Le premier effet produit par la lecture de ce livre est l’étonnement : l’emphase hyperbolique du style, l’étrangeté sauvage, la vigueur désespérée d’idée, le contraste de ce langage avec les plus fades élucubrations de notre temps, jettent d’abord l’esprit dans une stupeur profonde.[…] Malgré ses défauts qui sont nombreux, l’incorrection du style, la confusion des tableaux, cet ouvrage nous le croyons ne passera pas confondu avec les autres publications du jour : son originalité peu commune nous est garante.55 52 Lautréamont, « Chant premier», op.cit., p. 44. 53 Decottignies, « Le langage ésotérique», article cité par Bassirou Dieng, « La poétique de Lautréamont d’après la préface à un Livre futur Poésies 1 et 2 », mémoire de maîtrise de lettres modernes, Dakar, UCAD, p. 85. 54 Lautréamont, « Chant premier», op.cit., p. 124. 55 La Jeunesse numéro 5 du 1er Septembre 1868, article reproduit dans sa totalité par Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Seuil, 1967 Ce qu’Epistémon considère comme des irrégularités stylistiques constitue, à vrai dire, l’aspect novateur de la prose Lautréamonienne. Ce qu’il appelle« la confusion des tableaux», en d’autres termes, la déconstruction du récit, qui transparait à travers la rupture fréquente de la logique narrative, l’intervention de la pensée même de l’auteur au sein des Chants, est aussi un autre aspect de la modernité poétique des Chants ; Lautréamont semble se complaire dans la logorrhée, le verbiage, la grandiloquence torrentielle, ou le coq à l’âne. Il aime la tortuosité dans le raisonnement, les longues dissertations échevelées et va jusqu’à se perdre dans le flot verbal, en cherchant à sortir du cadre de l’ordinaire conversation : « … Je ne sais plus ce que j’avais l’intention de dire, car, je ne me rappelle pas le commencement de la phrase.» (Chant VI, strophe 2 P 312). Par exemple, dans la strophe II du cinquième Chant, Lautréamont entame un récit sur un objet fantastique ―debout sur un tertre dont il s’efforce de décrire. Sur ces entrefaites, un scarabée aussi se dirigeait vers ce même tertre, en roulant une boule sur le sol, avec ses mandibules et ses antennes, une boule constituée de matières excrémentielles: aussitôt cette cette description et ces détails scatologiques sont abandonnés par la plume errante, qui se dirige contre lecteur dans une intention de moquerie  Lautréamont, à la différence de Baudelaire qui, malgré sa volonté de faire surgir des inconnus poétiques et de procurer du neuf à la poésie française, n’a pas pu résister au magnétisme des merveilleux trésors de la versification traditionnelle, procède avec Les Chants de Maldoror à un anéantissement frénétique du dispositif langagier habituel, à un renversement des règles de la poésie traditionnelle. Lautréamont a senti que l’expression d’une insurrection métaphysique nécessite une forme littéraire entièrement originale. Ainsi La révolte, principe générateur des Chants, tend tout naturellement à disloquer les règles habituelles de la pratique poétique pour donner pleins pouvoirs à l’imagination, seule capable de libérer l’inconscient, les forces obscures enfouies au plus profond du moi poétique et révéler l’horreur des visions cauchemardesques. En outre, Lautréamont cherche aussi à émanciper la matière verbale de sa signification, à libérer le verbe de tout carcan civilisationnel; il cherche à devenir en quelque sorte un logothète, créateur d’une langue hiéroglyphique, sibylline. Il repense le matériel linguistique et dirige contre celui une véritable entreprise de démolition réfléchie qui lui permette d’obtenir son propre idiolecte « poétique ». C’est ce que semble souligner, implicitement, Julia Kristeva : « Le rejet marqué par l’abondance d’énoncés négatifs des Chants de Maldoror est le fait d’un sujet… qui arrive pour des raisons biographiques et historiques à remodeler le dispositif historiquement accepté, en proposant la représentation d’un autre rapport aux objets naturels, aux appareils sociaux ».