Le mystère de la Lamentation d’Armide et du Huitième livre des Musiche publié à Milan 

Le mystère de la Lamentation d’Armide et du Huitième livre des Musiche publié à Milan 

Morando a également des rapports avec d’autres poètes comme Marino, Chiabrera, Achillini, Grillo, Manzini, Mascardi ou Fulvio Testi et en général avec tout le milieu littéraire de Gênes. Sigismondo D’India est l’un des premiers compositeurs à avoir collaboré avec lui ; sa musique a enrichi les premières œuvres poétiques de Morando sur les vingt et une qui ont été mises en musique à partir de 1610 et jusque dans les années 165072 . Cette collaboration ne se limite pas aux années où le compositeur se trouvait à Plaisance avant sa nomination à Turin en 1611. En effet, dans une lettre datée du 2 septembre 1627, trouvée dans les Archives de Ferrare par Dinko Fabris et adressée au marquis Enzo Bentivoglio dans le but de postuler pour composer la musique des intermèdes pour les noces du duc Odoardo Farnese avec Marguerite de Medicis, qui devaient avoir lieu à Parme en octobre 1628, D’India écrit : « J’enverrai sous peu à Votre Seigneurie Illustrissime cette œuvre mienne […] et vous verrez à la fin le Lamento d’Armide composé par moi en deux heures à Tivoli chez Monsieur le Cardinal [Alessandro d’Este] qui pourra vous faire comprendre que ma manière d’écrire pour la scène est unique, ayant pu entendre chanter ledit Lamento par Settimia [Caccini] à qui j’ai écrit à la main lors de mon passage à Florence. Je voudrais tant pouvoir m’envoler vers l’endroit où vous êtes afin que vous puissiez entendre la force de telle manière et de tel style que je suis sûr que vous n’entendrez cela de personne d’autre. »Le lamento d’Armide en question est également perdu74. Ernesto Cremona75 et Lorenzo Bianconi76 avaient déjà identifié le poème de Morando Disperazione e pazzia d’Armide (Désespoir et folie d’Armide) qui fait partie de ses Fantasie Amorose de 1662 comme la Lamentation d’Armide dont parle le compositeur. La lettre trouvée par Fabris confirme la collaboration entre le poète et le musicien, mais aussi ce qu’affirme Morando luimême quand il écrit : « Ces vers ont déjà été animés par la Musique de Sigismondo D’India et en partie publiés à Milan dans le Huitième livre de ses œuvres musicales où le Désespoir et la folie d’Armide devait certainement figurer77. » (Nous soulignons). Ce poème, qui commence par les vers « Oimè, lassa, che sento ? » (« Hélas, lasse, qu’entends-je ? »), est un effet le texte d’un monologue dramatique et il pourrait très bien s’agir du lamento que D’India évoque dans sa lettre à Bentivoglio. Ce qui surprend est l’allusion de Morando à la publication d’un « Huitième livre » du compositeur qui auraient renfermé cette lamentation ainsi que d’autres de ses poèmes. Or le seul Huitième livre de D’India qui nous soit parvenu est composé de madrigaux polyphoniques publiés à Rome en 1624 et où ne se trouve aucune lamentation ni d’ailleurs aucune pièce pour voix soliste. Quant à ses livres de monodies accompagnées, seuls le Quatrième et Cinquième, publiés respectivement en 1621 et 1623 à Venise, contiennent des monologues dramatiques, aucun d’entre eux ne mettant en scène le personnage d’Armide. Le mystère s’amplifie quand le poète affirme que ses poèmes seraient insérés dans une publication qui aurait vu le jour à Milan. En effet, les livres de musique de D’India édités dans cette ville sont le Premier livre de madrigaux de 1606 et les Premier et Troisième livres des Musiche, parus respectivement en 1609 et 1618, et qui ne contiennent aucune lamentation d’Armide ni la moindre trace de la poésie de Morando, ce qui est par ailleurs le cas de toutes les autres publications de musique profane du compositeur qui nous sont parvenues. Soit le poète se trompe de livre, soit ses poèmes auraient été inclus dans un autre recueil depuis lors perdu. Si Morando a raison, cela signifierait que D’India aurait publié encore trois livres de monodies accompagnées entre 1623 et 1628 qui ne nous sont pas parvenus et qui ne correspondent à aucune publication de livres de musique des éditeurs Giorgio Rolla ou Filippo Lomazzo qui étaient actifs à Milan à cette époque. Dans tous les cas, il s’agit de poèmes mis en musique qui sont à ce jour non répertoriés et perdus. Les rapports de D’India avec les personnages qu’il côtoie à Plaisance, malgré les zones d’ombre, permettent de dessiner une ligne artistico-diplomatique qui mériterait d’être explorée par de futures recherches. Elle unit les villes de Rome et Milan à celles de Parme, Plaisance, Venise, Bologne et Turin. En effet, cette ligne relie, dans une période circonscrite entre 1609 et 1612, les déplacements du compositeur, les villes où se trouvent ses mécènes et dédicataires (le duc et l’abbé Farnèse, le cardinal de Savoie, le marquis Malaspina et Barbara Landi Barattieri), les villes où il a publié ses recueils de musique sacrée et profane (Milan et Venise), les villes où se trouvent et se déplacent (Parme, Plaisance, Milan et Bologne) les artistes (Ludovico Carracci, Ottavio Valera ou Bernardo Morando) et commanditaires (Guidotti, Barbara Landi ou la famille Farnèse) avec qui le musicien est en contact et qui convergent de différentes manières à Plaisance où la plupart se retrouve chez Barbara Landi à la période qui précède l’arrivée du compositeur à Turin.

Le deuxième recueil des Villanelles, entre Venise, Naples, Turin et Plaisance

D’India signe depuis Turin la dédicace de son Deuxième livre de villanelles78, le 10 août 1612, l’adressant, on l’a dit, à Barbara Landi Barattieri. Ainsi que le souligne Stefano Lorenzetti, la dédicace est un lieu stratégique où l’on cherche à « mouvoir les affects » afin de solliciter la protection d’un mécène ou bien pour exprimer sa reconnaissance pour les faveurs déjà reçues79 : « À Madame mon Illustrissime et Très respectée Patronne, Madame Barbara Landi Barattieri. Voulant moi-même apparaître dans le théâtre du Monde avec quelque ornement qui ne me fasse pas paraître indigne de la place dont je bénéficie sous la protection de Votre Seigneurie Illustrissime, j’ai jugé opportun de faire publier ces compositions de Musique comme si elles étaient de véritables portraits de moi-même, peintes avec des couleurs, tracées avec des lignes, ornées de la lumière et épurées avec l’art que Votre Seigneurie Illustrissime – si experte en la matière et tout autant pourvue de toutes ces qualités virtuoses qui vont si justement de pair avec la pureté du sang – m’a plus d’une fois vivement démontré avec le pinceau de votre jugement avisé et de votre si subtile intelligence. […]. Permettez donc, Votre Seigneurie Illustrissime, que je prenne mon envol avec l’air si placide et si bénigne de votre faveur, et puisque vous n’avez pas dédaigné de m’inclure parmi vos serviteurs personnels en vous contentant toujours de ne pas mesurer vos habituelles grâces avec mon peu de mérite, ainsi vous daignez ne pas comparer la bassesse de la vulgaire démonstration que je vous fais, avec la grandeur de ma plus dévouée affection à votre égard. Et enfin, en m’inclinant devant Votre Seigneurie Illustrissime, je prie le Seigneur Dieu de vous accorder tout le bonheur que vous désirez et méritez. Depuis Turin, le 10 août 1612. De Votre Seigneurie Illustrissime Très dévoué serviteur, Sigismondo D’India . » (Nous soulignons).

Bien que publié à Venise – étape obligatoire dans la carrière des compositeurs – et qu’il contienne des pièces en style napolitain dédiées à une nobildonna de Plaisance, ce recueil est la première publication de la période turinoise du compositeur palermitain. Le Deuxième livre de villanelles entrecroise plusieurs villes dont Plaisance et Turin. En effet, et ainsi que le souligne Concetta Assenza, ce recueil témoigne des préférences musicales de Barbara Landi , mais il est également un écho de l’ambiance artistique de la cour de Turin . Ce livre contient vingt et une canzonette : les quatorze premières sont à trois voix, les cinq suivantes à quatre voix et enfin les deux dernières à cinq voix. Les villanelles du XVIIe siècle sont en général composées pour un trio vocal, les cas où les compositeurs élargissent l’effectif vocal demeurant rares. D’India, à partir de son Premier livre de 1608, écrit les quatre dernières villanelles du recueil pour quatre et cinq voix . En ce qui concerne cet élargissement vocal issu de la technique du madrigal, c’est surtout Orazio Vecchi qui établit et consolide les principaux critères d’écriture de la canzonetta à quatre voix , de même que Marenzio l’a fait pour celle à trois voix . Le recueil de D’India condense donc toutes les manières de composition de la villanelle , même si le compositeur ne fait pas qu’établir une synthèse de tous les types d’écriture de ce genre polyphonique léger, mais propose également de nouveaux modèles de chaque manière de composer ; les traits d’écriture et les techniques traditionnelles sont ainsi remaniés Niccolò Maccavino décrit la villanelle comme une « délicieuse miniaturisation du madrigal89 ». En effet, au départ, le madrigal est le fruit d’un travail constant de recherche expressive et la villanelle un simple trio vocal dominé par la diction mélodique de la voix supérieure . Le répertoire polyphonique mineur se montre aussi, au début de son histoire éditoriale, dans ses moyens d’expression, ses thématiques et ses contenus, imperméable aux canons littéraires de l’époque et cantonné à un style simple voire rustique qui utilise la thématique amoureuse . L’influence du madrigal sur la villanelle deviendra de plus en plus flagrante si bien que les deux genres mèneront, à partir du milieu du XVIe siècle, des vies parallèles mais qui interagissent entre elles . Après une phase expérimentale dans les années 1560, le style de la canzonetta entre dans une période d’équilibre et d’homogénéité . Les publications de canzonette de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, comme par exemple celles que le Sicilien Antonio Il Verso a publiées la même année que le recueil dont il est ici question , ou celles de Giacomo Gastoldi , éditées par Filippo Lomazzo à Milan en 1615 , ou encore les recueils d’Antonio Brunelli, parus entre 1613 et 1616 et qui mélangent canzonette et arie , montrent que l’écriture musicale des genres légers va se développer et se polariser de plus en plus entre deux parties de soprano et une de basse , et que l’ornementation vocale deviendra de plus en plus sophistiquée. 

Le répertoire poétique des villanelles, de Florence à Naples et de Naples à Plaisance

 Les poèmes du répertoire de la canzonetta sont pour la plupart anonymes . La forme à trois parties (strophes) prédomine entre 1610 et 1615106 et la poésie utilisée est volontiers malléable, ce qui facilite le remplacement de verbes, vocables, expressions et vers ; plus les poèmes se diffusent, plus ils s’enrichissent d’images poétiques . Tout cela est possible grâce à la facilité d’échanges et de diffusion, propre à ce genre, dans les milieux savants et populaires . Concernant le Deuxième recueil de D’India, seulement quelques poètes peuvent être identifiés. C’est le cas de Vincenzo Quirino, dont les poèmes avaient déjà été mis en musique par Marenzio ou Andrea Gabrieli  , et de son poème Ecco l’aurora, or che facciam, pastori ? (Voici l’aurore, que fait-on maintenant, bergers ?) présent dans ce recueil. C’est également le cas de Occhi de’ miei desiri  (Yeux de mes désirs) du poète Luigi Tansillo (1510 ?-1568), né à Venosa, tout comme Gesualdo, et qui était membre de l’Académie florentine des Umidi à partir de 1540. Tansillo a laissé une œuvre poétique réduite mais de haute qualité formelle qui oscille entre le style panégyrique à l’expression parfois fortement dramatisée et un discours lyrique et contemplatif . Giordano Bruno était un grand admirateur du Canzoniere de Tansillo et a transcrit l’un des ses sonnets dans ses Eroici furori de 1585 . Tansillo fut également un continuateur de Bembo et un précurseur de Marino . On peut supposer que les séjours du compositeur à Florence dans ses années de jeunesse lui ont offert l’opportunité d’apprécier les travaux des deux académiciens qui ont eu une influence sur le répertoire poétique de la canzonetta dans les premières années du XVIIe siècle : Pecci et Tantucci . D’India, tout comme Antonio Il Verso, en ce qui concerne le genre de la villanelle, s’inscrit dans la tradition poétique et le programme expressif centrés sur un langage qui recherche le charme dans l’expression des affects, ce qui est le propre de la poésie et de Pecci et de Tantucci . Dans ces années-là, le compositeur continuait à alimenter et à renforcer ses liens avec Naples . En effet, D’India s’intéresse davantage aux canzonette que Gesualdo et avait déjà publié un livre de villanelles dans la ville du Vésuve en 1608 . Nicolò Maccavino a établi un parallèle entre les deux compositeurs afin de révéler l’appartenance du premier à l’école napolitaine. C’est dans l’homorythmie, les cadences mais également sur le plan harmonique que l’influence parthénopéenne est le plus évidente . De plus, les poèmes mis en musique aussi bien par Gesualdo que par D’India sont tous strophiques, ce qui est la règle de la villanelle, mais avec un jeu rythmique varié et recherché , surtout chez D’India qui semble être enclin au type moderne de la canzonetta qui s’épanouit dans les années 1580120. En effet, la tendance à la répétition et la préférence pour les structures binaires du Premier livre  s’estompe dans le Second.

Un « autoportrait » de D’India – Contours, couleurs et éclat d’un poète-musicien à la cour de Turin

Le genre de la villanelle devient donc à cette époque moins rustique et plus sophistiqué et raffiné puisqu’il est confronté de plus en plus à la poésie madrigalesque. Sigismondo D’India participe à cette transformation dès la composition de son Premier livre de villanelles en 1608 . En effet, il n’hésite pas à utiliser les techniques de composition du monde du madrigal pour ses villanelle . Dans la dédicace de ce recueil, D’India affirme avoir publié ses villanelles « comme si elles étaient de véritables portraits » de lui-même, « peintes avec des couleurs, tracées avec des lignes, ornées de lumière ». En effet, les passages chromatiques, les sauts d’intervalles inattendus, les passages en quintes parallèles et les dissonances ardues, présentes dans son Premier livre de villanelles  s’accentuent dans le Second. Le compositeur confirme, d’un côté, l’actualité d’une écriture ornementale éblouissante à l’allure d’improvisation, volontiers organisée en séquences de croches liées par deux , et, de l’autre, il affirme le caractère déclamatoire de sa musique. Lors de la mise en musique des poèmes, D’India, loin de négliger la qualité et la physionomie de la matière poétique, met à l’œuvre sa propre formation de poète car le musicien était capable de retravailler complètement les textes ou de les adapter en fonction d’un patrimoine poétique qu’il devait très bien connaître . Il s’agit d’un savoir-faire poétique qui met l’art de la réélaboration littéraire au service de la musique ; c’est l’un des traits caractéristiques du compositeur. D’India utilise une palette poétique très variée : très soignée dans le langage, éclectique dans les formes poétiques, tantôt de type ancien, tantôt de caractère « classique », flexible dans la disposition métrique du matériel verbal, mais contenant également des vers profitables à l’expérimentation de nouvelles manières de déclamer ; il s’agit d’une synthèse de la tradition du XVIe , mais qui est en même temps ouverte aux nouveautés poétiques du XVIIe siècle . Le corpus réuni par D’India dans ce livre privilégie un type de poésie qui traite pour en majeure partie de la thématique amoureuse avec une expression parfois émotionnellement intense et à l’occasion légèrement enjouée, mais il n’y a pas de sujets humoristiques ni licencieux . Le portrait du compositeur devient évident lors de l’apparition d’un acronyme dans la seconde partie de la villanelle Ô du terrain fertile le noble chanteur (O del fertil terreno almo Cantore), où au milieu de l’avant-dernier vers, « Piange al tuo pianto, e S’Indi sciogli il riso » (« Il pleure avec tes larmes et si ensuite tu libères ton rire »), apparaissent les initiales du compositeur ainsi que son nom de famille (« S’Indi »). Il s’agit d’un curieux et amusant clin d’œil qui soulève la question de la paternité du poème. Cela confirme l’attention particulière du compositeur à l’égard des textes poétiques utilisés dans ses recueils de villanelles où les poèmes ne sont pas uniquement des textes mis en musique – ils doivent être compris comme de véritables choix poétiques de la part du musicien . Dans le même ordre d’idées, le poème de la villanelle à cinq voix O Gioia de mortali (Ô joie des mortels) sera réutilisé par le compositeur pour un air de son Cinquième livre des Musiche de 1623. Ce poème anonyme figure également dans le chœur final d’un « fable représentative », également anonyme, intitulée Ruggiero liberato (Ruggiero libéré), qui a été découverte avec deux autres fables par Francesco Malaguzzi  dans un livre appartenant au cardinal Maurice de Savoie lors de l’exposition du livre ancien de Milan en 2002, nous y reviendrons dans la dernière partie de cette thèse. Cela confirme en tout cas la volonté d’adapter le matériel poétique aux différents genres musicaux en vogue. En effet, D’India avait déjà réutilisé le poème guarinien Felice chi vi mira (Heureux qui vous regarde) de son Premier livre de madrigaux de 1606 pour son livre de villanelles de 1608 .

Entre politique, divertissement et hommage

– Un portrait de Turin à travers un genre napolitain Le troisième poète du Deuxième livre de villanelles est Lodovico d’Agliè, homme de lettres et diplomate très actif à la cour de Turin à cette époque. Son poème O di Pindo almo cantore (Ô âme du chanteur du Pinde), mis en musique dans ce livre, est extrait d’un recueil publié en 1610 . La collaboration entre le poète et le musicien va s’accentuer au cours de la dernière partie de son séjour turinois et même après son départ, quand le compositeur sera au service du cardinal Maurice de Savoie à Rome ; ce recueil de villanelles témoigne donc du début de leur collaboration. Maria Antonella Balsano a avancé l’hypothèse, à propos de certaines villanelles du livre dont il est ici question, que « plus d’une pièce aurait pu être conçue pour accompagner des spectacles, même de dimension réduite, organisés à la cour de Turin  ». Elle émet également l’hypothèse que certaines canzonette publiées ici auraient pu être composées durant les fêtes de Plaisance de 1610 ou bien à l’occasion des célébrations de l’anniversaire de l’infante Marguerite de Savoie à Casale en 1611 . C’est ce que l’on peut constater avec la villanelle en deux parties O de’ più fertili colli alma fenice / O Regia e bella schiera (Ô des plus fertiles collines, âme du phénix / Ô belle est royale armée) qui s’insère dans un programme de représentation des résidences savoyardes telle la Vigne du cardinal ; on peut le déduire en lisant le titre Alla Margherita Villa fertile (La Marguerite, ville fertile). Le genre de la villanelle prend ainsi un aspect fonctionnel, celui d’accompagner les divertissements et spectacles de la cour en plein air . Nous verrons l’importance que prendront plus tard, surtout après l’arrivée de Christine de France , les spectacles en plein air en tant que mises en scène du pouvoir. La villanelle sera donc très rapidement remplacée par des divertissements plus sophistiqués comme les ballets représentatifs. Afin d’illustrer cette intersection entre la villanelle, le divertissement et l’hommage à la cour de Turin, le poème anonyme de la canzonetta à trois voix O de l’Alpi alteri Numi, (Ô dieux altiers des Alpes), publié sous le titre La Dora fiume. Alli Serenissimi di Savoia. Aria a tre (Le fleuve Doire. Aux Sérénissimes de Savoie. Air à trois voix), fait apparaître, dans la première strophe, le nom de prince Victor Amédée : « Triunfanti almi VITTORI » (« Âmes triomphantes et victorieuses »), tandis que la dernière strophe présente l’image de la Doire qui arrête son cours pour s’incliner devant les « Regi EROI » (« Héros royaux ») et les « Reggie INFANTI » (« Infantes royales »). Dans ce poème est également présenté le thème de la vertu et du courage militaire, deux qualités prêtées au duc régnant, Charles-Emmanuel I er et à son dauphin, Victor Amédée. Ces pièces seraient en effet les premières preuves concrètes de la participation de D’India aux spectacles et divertissement de la cour, même si les descriptions et les textes contenus dans ce livre ne se réfèrent pas à des événements concrets.