LE MONDE DU RAP DANS LES DISPOSITIFS MÉDIATIQUES

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LE RAP, UN GENRE MUSICAL MARGINALISÉ DANS LES MÉDIAS DEPUIS LES ANNÉES 1990

Arrivé en France à la fin des années 1980, le rap, en tant que genre musical et composant de la culture hip-hop née aux États-Unis, est vite médiatisé dans des émissions télévisées de jeunesse au tournant des années 1990. La première émission française consacrée exclusivement à la culture hip-hop est H.I.P.H.O.P, présentée par Patrick Duteuil, alias Sydney sur TF1 en 198434. Toutefois, cette mise en scène n’est pas sans conséquence, puisque le genre rap est rapidement instrumentalisé par des forces politiques qui l’associent aux affrontements de bande en banlieue. Karim Hammou remarque : « L’analogie entre le rappeur et « jeune de banlieue » diffusé par la télévision au tournant des années 1990 n’est pas sans effet sur les personnes ainsi désignées. La circulation, entre les sphères poli-tiques et médiatiques, d’une définition du genre rap associant notamment sa pratique aux affronte-ments de 1989 à 1991 entre les grandes bandes parisiennes contribue à un double étiquetage : la fi-gure du rappeur est marqué par le soupçon de la délinquance et l’expression symbolique des illéga-lismes populaires se voit canalisé vers le genre rap. »35
Mise à part cette association politique stigmatisante, on remarque que le rap est également pointé du doigt dans les émissions de parole télévisées comme un phénomène de société allogène. Dans les premières émissions de parole consacrées au rap, c’est par le biais de l’animateur que se joue cette marginalisation. C’est la cas, par exemple, lorsque Christophe Dechavanne considère le rap comme un mouvement social plutôt qu’un style musical via ses interrogatives à l’encontre d’IAM : Christophe Dechavanne : « Est-ce que vous avez un signe de reconnaissance… ? Quand on est dans le rap est-ce qu’on a des signes de reconnaissance ? »36
En présupposant que les rappeurs ont un signe de reconnaissance, l’animateur sous-entend ici que le rap est un mouvement social restreint, fermé sur lui-même et réservé à des initiés. Plus loin dans l’émission, ce même animateur souhaite faire réagir les membres d’IAM sur la pratique du beat-box, dans laquelle l’artiste produit un rythme musical au seul son de sa bouche. Mais cette pratique ne semble pas du tout claire pour Christophe Dechavanne, qui peine à prononcer ce mot anglais et accentue ainsi l’altérité: Cristophe Dechavanne : « Et, qu’est-ce qu’un bitbeusseur ?
On remarque ainsi que le langage semble former une barrière entre l’animateur et rappeurs dans les années 1990. On retrouve ce phénomène lors du passage de la rappeuse Sté Stausz dans l’émission de Thierry Ardisson en 1998 : TA : Alors c’est quoi le veul’ ? […] Ah ouais alors c’est encore plus compliqué quoi [que le ver-lan] ! […] Vous pouvez me faire une phrase complète comme ça, me dire  »Thierry vous êtes un mec formidable » par exemple ? Ça me ferais vraiment plaisir. […] Est-ce que c’est pas un peu une forme de ghettoïsation… c’est pas nuisible à l’intégration ? »38
C’est d’une part sous l’angle de la marginalité, mais d’autre part sous l’angle du ridicule qu’est ainsi présentée la rappeuse qui semble parler un langage extra-terrestre. Pour Thierry Ardisson, ayant acquit un statut médiatique important, ce langage dérivé du verlan constitue une pratique qu’il considère marginale et exotique. Par ailleurs, en sous-entendant que cette pratique est réservée à des étrangers en voie d’intégration, il tend à l’associer à une culture porteuse d’altérité. Cette assignation du rap à une pratique minoritaire connaît un écho assez long, puisqu’en 2005 on retrouve encore ce phénomène. Une émission présentée par Florence Dauchez est consacrée au manque de diversité culturelle dans les médias et le manque de visibilité des minorités. Le glissement vers le monde du rap est alors rapide, puisque considéré comme une musique toujours minoritaire, bien qu’il n’existe aucune statistique le démontrant :
Florence Dauchez : « La télé est-elle le miroir de la société ? Pourquoi la diversité de la société française n’est-elle pas assez représentée ? Comment faire évoluer les mentalités ? […] Dans ce climat d’ouverture à l’égard des minorités, de la diversité de la population française, comment ré-agissez-vous à cette initiative de 200 parlementaires, députés et sénateurs, qui ont demandés au Garde des sceaux d’engager ou d’envisager des poursuites à l’encontre des groupes de rap ? »39
Cette médiatisation assigne un premier statut à la figure du rappeur dans les émissions de parole. Considérés comme acteurs d’une musique minoritaire et marginale, ils sont confrontés à une stigmatisation médiatique. Nous verrons par la suite en quoi ce statut est-il problématique ou non pour un certain nombre d’individus du rap qui tendent à contester ou accepter ce contrat.

LES ANNÉES 2000 : INTÉRÊT ARTISTIQUE ET PROBLÉMATIQUE CROISSANT DANS LES MÉDIAS

Le premier grand pas qui permet au genre rap de s’imposer dans le paysage musical français à lieu en 1995. Cette année là et pour la première fois, deux acteurs du monde du rap sont primés aux Victoires de la Musique (10e cérémonie). Il s’agit de MC Solaar pour la catégorie « Artiste interprète masculin » et d’IAM pour la catégorie « Groupe ». Les succès commerciaux de ces artistes les projettent sur le devant de la scène. Le monde du rap connaît alors un nouvel essor dans sa mise en visibilité en terme quantitatif. Nous avons comptabilisé le nombre d’émission de parole télévisée par mois entre 1987 et 2006, médiatisant au moins un acteur du monde du rap grâce à la base de donnée Inathèque40. On note une augmentation considérable de la présence de ces derniers à partir de 1998-1999. La période 2004-2006 est également marquée par une médiatisation jusqu’alors incomparable, atteignant jusqu’à treize émissions en novembre 2004. Dans son étude centrée sur les émissions télévisées de 1990-1991, Karim Hammou distingue deux dimensions qui structurent la médiatisation du rap :
« Les journaux télévisés accordent par exemple une relative attention au caractère artistique des pratiques de rap francophone, tandis que les émissions de variété interrogent les rappeurs invités sur les problèmes publics associés au rap. Dans ce contexte, qui forme la matrice de la médiatisa-tion nationale du rap en France, problèmes publics et expérience esthétique se mêlent. »41
On relève bien une hybridation entre expérience esthétique et problème public pour ce qui concerne la publicisation du rap dans les émissions de parole42. On distingue clairement que l’aspect esthétique prédomine. En effet, les personnalités du rap étant avant tout des artistes œuvrant dans le champ musical, les promotions en plateau sont nombreuses car leurs ventes de disque constituent leur principal fonds de commerce. On remarque cependant plusieurs particularités : les années 1990-1992 associent le rap à un problème public (lié à la pratique du tag) plutôt qu’une expérience esthétique ; cette association est un continuum tout au long des années 2000 ; enfin, novembre 2005, constitue un tournant majeur dans l’association du rap à un problème public avec un pic de neuf émissions considérant ainsi le monde du rap. Il s’agit bien d’une mise en visibilité paradoxale.

DÉCALAGES GÉNÉRATIONNELS ET ARGUMENTS DE LÉGITIMITÉ D’« EXPERTISE »

On note également un décalage dans la publicisation des acteurs du monde du rap en fonction de leur génération d’appartenance au mouvement. Ce décalage est particulièrement observable pendant la période des « émeutes » de fin 2005. Appliqué au monde du rap, Karim Hammou définit le concept de génération ainsi :
« Les rappeurs qui réalisent un premier album de 1990 à 1993 et ceux qui le font à partir de 1994 peuvent se décrire comme membres de générations sociologiques différentes. La génération socio-logique consiste à  »penser le présent des acteurs sociaux en lien avec le temps et l’espace de leur socialisation »43. Ainsi, peu importe l’âge biologique des rappeurs considérés : la différence de génération dont il sera question ne marque pas une différence d’âge, mais une différence dans l’expé-rience socialisante dans l’industrie du disque. »44
Ce concept de génération est lié au contexte dans lequel les artiste produisent leur premier album et entrent sur la scène du rap. Dans notre corpus, deux cas nous semblent pertinents pour illustrer le décalage médiatique entre des rappeurs de générations différentes pendant les « émeutes des banlieues » de 2005. La première figure, citée en introduction et détenant également le record quantitatif de la médiatisation fin 2005 (trois passages dans des émissions de parole), est Kool Shen. Son premier passage dans une émission de parole télévisée date de 198745 (plus ancienne source de notre corpus), avec son compère Joey Starr : ils forment alors le groupe de rap NTM (Nique Ta Mère). C’est l’un des premiers groupes de rap français, avec IAM (Akhenaton, Shurik’n, Freeman, Kheops, Kephren), ou Assassin (Rockin’Squat, Solo). Kool Shen fait partie de la première génération de rappeurs en France, puisque son premier disque, signé NTM, sort en 199146. Précurseur du rap en France, il rappe sur un registre considéré comme vulgaire, violent et parfois politique. C’est tout d’abord pour son ancienneté dans le milieu du rap qu’il se présente pour s’exprimer autour des « émeutes » en 2005 :
Kool Shen : « Moi quand je te lis le premier couplet de ce que j’ai écrit, c’est exactement ce qu’il se passe aujourd’hui, donc on l’a juste dit dix ans avant, et je l’avais dit encore cinq ans avant, donc il y a quinze ans quand on a écrit  »Le monde de demain » et qu’on disait  »regarde ta jeunesse dans les yeux » et  »arrête de rester passif en attendant que ça va s’arranger ». »47
Kool Shen parle ici de paroles qu’il rappe dans Le monde de demain en 199148. Il se base sur des propos qui illustrent son ancienneté dans le milieu, et lui donne une certaine légitimité pour s’exprimer. On remarque que les animateurs utilisent cet argument pour légitimer la parole des rappeurs des premières générations dans le débat public :
Marc-Olivier Fogiel : « On va terminer sur la situation en banlieue, et comme je vous le disait au début de cette émission, certains artistes n’ont pas attendu que la banlieue soit à feu et à sang pour tirer la sonnette d’alarme. Certains films ou certaines chansons décrivaient déjà une situa-tion explosive […]. Vingt ans que les artistes préviennent que la banlieue va flamber […]. »49
Par cette mise en lumière, la présence des acteurs de notre étude semble légitime. Or, d’autres « experts » s’étaient déjà inquiétés de la situation en banlieue bien plus tôt que ne le faisaient ces rappeurs. Annie Fourcaut et Sébastien Valdegorge notent :
« Les premières critiques commencent dès la fin des années 1950, elles se généralisent avec le re-jet de la  »sarcellite » au milieu des années 1960 pour aboutir à la circulaire Guichard du 21 mars 1973, qui met fin aux grands ensembles. Le ministère de la Construction sous Pierre Sudreau, des spécialistes issus du monde des œuvres sociales et des associations familiales, des médecins, des psycho-sociologues, des psychiatres construisent un répertoire négatif qui condamne les formes et la localisation des nouveaux ensembles d’habitation et s’inquiète de la possibilité d’y développer une vie sociale. »50
Le choix de donner la parole à des acteurs du rap plutôt qu’à des universitaires et professionnels de la santé révèle bien un premier amalgame entre rappeur et banlieue. Parmi les rappeurs des générations plus récentes, invités fin 2005, le cas de Disiz la Peste est également intéressant. Son premier album sort en 2000, sous le nom Le poisson rouge51. En 2005, il n’a pas la même carrière que Kool Shen, mais sa popularité est déjà grande, il est un habitué des plateaux de télévision (douze passages dans des émissions de parole entre le 25 octobre 2000 et le 27 octobre 2005), et connaît le pouvoir de l’image télévisuelle. En effet, lorsqu’il vient s’exprimer sur les « émeutes des banlieues », il met en scène sa tenue vestimentaire (Ill.1). On peut objectiver que sa tenue, sensiblement plus habillée que son compère le rappeur Stomy Bugsy, relève d’un effort vestimentaire par le propos suivant, qu’il tient dans une émission diffusée le lendemain avec la même tenue (Ill.2).
Disiz la Peste : « Quand je voulais rentrer en boîte, je rentrais pas en boîte. J’avais beau bien m’habiller comme ça, je ne rentrais pas de toute façon. »52
On peut supposer que ce choix vestimentaire est d’ordre symbolique. En effet, Disiz la Peste produit un album sous le nom Les Histoires extraordinaires d’un jeune de banlieue53 qui sort le 24 octobre 2005, soit juste avant le début des « émeutes ». Dans cet album il rappe : « […]
J’ai beau me cultiver, mes attitudes me trahissent
On sait que je viens d’ici, on m’écarte de la liste
Ils me catégorisent, sur mon milieu théorisent
J’suis fier d’être un jeune de banlieue
Ce qu’ils montrent de chez nous est faux, je suis fier de mon milieu
[…]
On vit ici, avec vous, on n’est pas des nomades
Et c’est toujours la même image : le guignol ou le rageur
La banlieue ne fait que rire ou que peur et c’est dommage »54
Dans ce texte, on retrouve la démarcation entre le « eux » et le « nous » propre à de nombreux textes de rap55. Ici, avec l’utilisation du verbe « montrer » et du mot « image », c’est bien aux médias, espaces visuels de monstration, que Disiz la Peste reproche d’attribuer un répertoire négatif à la banlieue. On comprend ainsi la symbolique vestimentaire que Disiz la Peste revêt sur les plateaux télévisés : il prône une image positive de la banlieue, loin des clichés médiatiques dépréciatifs.
On perçoit bien un décalage générationnel dans la publicisation des personnalités du rap fin 2005. Présents sur la scène du rap français depuis son arrivée en France, des rappeurs comme Kool Shen tendent à justifier leur présence par un statut d’« ancien », « lucide », qui auraient prédit l’avenir quinze ans plus tôt. De l’autre côté, on relève la présence d’artistes qui construisent leur carrière depuis peu, comme Disiz la Peste, promouvant leur œuvre dans des débats politiques par l’intermédiaire de symboles visuels. Ces deux modes de médiatisation du rappeur en plateau ont un point commun : ils font du rappeur un « expert », légitime à intervenir sur le débat public pendant les « émeutes ».

La construction d’un rap médiatiquement polémique

L’image médiatique des acteurs de notre étude se construit de manière problématique dans les émissions de parole. Les rappeurs se retrouvent dans une position ambiguë : comment accepter un contrat avec une structure qui tend à produire une image dépréciative du genre musical pour lequel ils opèrent ? Dans cette situation, la frontière entre l’acceptation ou non de ce contrat médiatique est fine. De ce fait, les acteurs du monde du rap invités à défendre et promouvoir leurs discours se mettent rapidement en porte-à-faux avec celui de l’instance télévisuelle. Il en résulte que les dispositif des émissions de parole tendent à consacrer à ceux-ci un traitement singulier. Peu à peu se mettent en place les facteurs de la modélisation du rap par la télévision, son formatage. C’est un processus de construction qui est à l’œuvre, et dans le cas du rap, une construction polémique. Ce chapitre est consacré à l’analyse des comportements de l’instance télévisuelle vis-à-vis des discours et des enjeux soulevés par le monde du rap. Sous quels angles la télévision tend-elle à ramener indirectement les personnalités de notre étude ? Comment le dispositif télévisuel tend-il à caricaturer le monde du rap ?

DES THÈMES DE DISCUSSION MAJORITAIREMENT NÉGATIFS

Nous avons réparti les documents de notre corpus en trois catégories, en fonction du type d’activité principal auquel est convié la personnalité en plateau. Ces catégories sont : la promotion (au sens de la publicisation d’un produit marchand, comme un disque de musique ou un film) ; la représentation artistique (au sens d’une performance réalisée en live en plateau) ; et la discussion (au sens d’une participation à un débat sur un thème de société). Nous avons représenté l’évolution56 et la proportion57 de ces données. Certains documents peuvent cependant se trouver dans plusieurs de ces trois catégories si le type de médiatisation principal n’est pas explicite et que les acteurs du monde du rap sont assignés autant à une catégorie qu’à une autre. Par exemple dans l’émission 20H10 pétantes du 8 novembre 200458, la rappeuse Diam’s vient promouvoir son nouvel album et interprète un de ses morceau : le document est classé à la fois dans « promotion » et « représentation artistique ».
On observe une majorité de cas où les acteurs du rap sont conviés à promouvoir leurs œuvres. Mais on remarque qu’un tiers des passages dans des émissions de parole est consacré à une discussion. Cette activité est récurrente dans le temps et connaît son maximum à la fin de l’année 2005. Après cette étude quantitative, il semble légitime d’interroger qualitativement les thèmes de discussions sur lesquels s’expriment ces acteurs59. On peut ainsi constater une forte proportion de thèmes de discussion liés à l’activité artistique des personnalités du monde du rap : « Musique » et « Carrière » représentent 35.97 % des thèmes de discussion. Mais en parallèle, on observe un deuxième gros bloc statistique composé de « Violences en banlieue » et « Mauvaise réputation du rap », qui représente 36.7 % des thèmes de discussion. On établit une nouvelle fois la paradoxale mise en visibilité du rap dans ces émissions. De plus, on peut comparer les thèmes de discussion à tendance positive et ceux à tendance négative. Ainsi, dans 40.29 % des cas, le monde du rap est confronté à des thèmes de discussion à tendance positive (« Sport », « Carrière », « Aspects positifs de la banlieue », « Musique », « Création d’entreprise »), contre 43.9 % de cas liés à des thèmes de discussion à tendance négative (« Agression », « Antisémitisme », « Tag », « Intégration », « Racisme », « Censure », « Mauvaise réputation du rap », « Violence en banlieue »). Hormis ces données, d’autres thèmes difficilement classables comme « positifs » ou « négatifs » apparaissent dans 15.11 % des cas (« Verlan », « Jeunesse », « Politique », « Religion »). Mais lorsque des acteurs du monde du rap s’expriment sur ces thèmes, c’est essentiellement sous l’angle de la polémique (altérité du langage, sexualité de la jeunesse en banlieue, positions politiques contre le Front National, ou intégrisme islamique).
On peut considérer que lorsque les émissions de parole médiatisent ces personnalités dans une volonté de discussion, dépassant ainsi l’identité purement artistique de l’invité, elles tendent à assigner à ces acteurs des sujets de discussion négatifs. En construisant ainsi un répertoire dépréciatif autour du rap, les émissions de parole associent une image polémique à la figure du rappeur. Cette construction passe également par des images, des symboles, et par un certain nombre de caricatures.

Table des matières

INTRODUCTION
PARTIE 1 – LA MÉDIATISATION DU RAP, UNE LÉGITIMITÉ PARADOXALE
CHAPITRE 1 – AMBIGUÏTÉS DE L’IMAGE DU RAP À LA TÉLÉVISION
Le rap, un genre musical marginalisé dans les médias depuis les années 1990
Les années 2000 : intérêt artistique et problématique croissant dans les médias
Décalages générationnels et arguments de légitimité d’« expertise »
CHAPITRE 2 – LA CONSTRUCTION D’UN RAP MÉDIATIQUEMENT POLÉMIQUE
Des thèmes de discussion majoritairement négatifs
Les caricatures du monde du rap
CHAPITRE 3 – UNE LÉGITIMITÉ RÉSERVÉE
L’omniprésence d’un groupe restreint de personnalités
L’absence médiatique de certaines figures du rap
Accepter la médiatisation, entre poids des maisons de disque et militantisme
PARTIE 2 – LE MONDE DU RAP DANS LES DISPOSITIFS MÉDIATIQUES
CHAPITRE 4 – LE RAP MIS À L’AGENDA POLITICO-MÉDIATIQUE
Surexposition médiatique de l’islam : le rap sous l’angle des « dérives religieuses » en banlieue
Développement des politiques sécuritaires : la violence en banlieue comme essence du rap
« Scandale des tournantes » : le rap considéré comme révélateur du machisme en banlieue
CHAPITRE 5 – LES DISPOSITIFS DE QUALIFICATION ET DE DISQUALIFICATION APPLIQUÉS AU MONDE DU RAP
La parole des « stars », dispositif de qualification
Dispositifs verbaux et visuels de disqualification
Produire le comportement attendu : les rappeurs sont-ils des « bon clients » ?
CHAPITRE 6 – SINGULARITÉ DE LA MISE EN SCÈNE DU RAP DANS LE DÉBAT PUBLIC
Monde du rap et monde du politique : le choix de la conflictualité médiatique ?
Mise en scène des autres personnalités du monde artistique: un traitement médiatique différencié du monde du rap ?
PARTIE 3 – LA BANLIEUE, LIEU COMMUN DU MONDE DU RAP ET DES MÉDIAS ?
CHAPITRE 7 – LES ENJEUX DE L’AMALGAME ENTRE RAP ET BANLIEUE
La récurrence de l’amalgame rap-banlieue ?
Des concepts essentialisés : « le » rap et « la » banlieue
CHAPITRE 8 – AU-DELÀ DES RÔLES ATTRIBUÉS VIS-À-VIS DE LA BANLIEUE
Le statut d’« expert de la banlieue », une place acceptée par les acteurs du monde du rap ?
La banlieue, considérée uniquement sous l’angle du dramatique ?
CONCLUSION

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