La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie

À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse

Des figurants aux premiers rôles : identifier et dialoguer avec les acteurs

La vie sociale comme un théâtre Le terme « acteur » a été largement employé au cours de la présentation de la méthodologie, sans qu’il ne soit encore précisément défini. Dérivé du latin « actor » _ « celui qui agit » (dictionnaire trésor de la langue française) _ ce terme possède un double sens. Initialement, il désigne « celui ou celle dont la profession est d’interpréter un personnage dans une pièce de théâtre ou à l’écran » (idem). Mais il est aussi devenu à l’usage « celui qui joue un rôle important, qui prend une part active à une affaire » (ibidem). Ces définitions ne sont pas exclusives l’une de l’autre. Qu’il soit un « comédien » ou un « agent social actif », l’acteur a une même fonction : il « joue un rôle ». Qu’il interprète un personnage sur une scène de théâtre ou qu’il assume un rôle sur une scène sociale, il interagit toujours avec d’autres acteurs. Sa fonction reste la même, seul varie l’effet produit par son jeu sur ses partenaires et sur un éventuel public. L’acteur s’insère dans une histoire : histoire de vie, histoire sociale ou tragédie classique en cinq actes. Imposé ou choisi, assumé ou non-désiré, son rôle nécessite toujours un travail de composition. « Devenir acteur exige une formation réelle, concrète, de même nature que celle de tout métier considéré comme un artisanat » (Féral Josette, 1997, p. 30). Au théâtre ou en société, l’acteur doit assimiler des codes vestimentaires et gestuels, adopter des attitudes explicites ou tacites. Les règles du jeu, social ou théâtral, s’imposent à lui consciemment et inconsciemment. Selon la configuration sociale dans laquelle il se trouve, chaque individu est amené à jouer plusieurs rôles dans sa vie courante (père, ingénieur, ami…) : « Que chaque individu puisse ainsi jouer plusieurs rôles sociaux (gardien de but, secrétaire de syndicat, instituteur, ouvrier, père de famille, etc.…) montre que les vies particulières sont prises dans plusieurs trames de rôles et participent à diverses cérémonies qui impliquent, chaque fois différemment une action collective déterminée : au cours de ces cérémonies qui incarnent la pratique sociale dans son intensité la plus  grande les membres d’une même communauté assurent des types, des individualités fixées par une tradition, figurées le plus souvent par des masques » (Duvignaud Jean 1970, p. 20). La qualité de la prestation de « l’acteur individu » ou de « l’acteur comédien » dépend de sa sincérité et de l’effet de réel recherché. Les deux peuvent adopter plus ou moins de distance avec les rôles endossés. L’« acteur-individu » ne serait-il qu’une suite de personnages en représentation permanente ? Affirmer la nature théâtrale de nos rapports sociaux ne s’oppose pas à la notion de personnalité. Contrairement à ce que pensait Goffman en s’inspirant des théories économiques de la rationalité limitée, l’homme en interaction n’est pas un égoïste, calculateur et manipulateur ayant recours à des artifices pour préserver « sa face ». Au contraire, pour être crédible et perçu comme tel, il doit savoir jouer juste et rester fidèle à son intériorité et ce, pour préserver son équilibre interne, c’est-à-dire une certaine « homéostasie » psychique. À trop vouloir se fondre dans son personnage social, l’individu risque de s’éloigner de son « moi ». Il court le risque de souffrances psychiques intenses qui peuvent se traduire par exemple par des névroses. Ce constat est aussi valable pour les comédiens. Plus qu’en lui prêtant sa voix et son corps, c’est en s’abandonnant totalement à son personnage que le comédien peut parvenir à l’état de grâce, ce moment où il ne jouerait plus et « ne serait donc là pour personne » (Féral Josette, 1997, p. 47). Affirmer comme le fait Yves Winkin que « la vie est un théâtre » (Winkin Yves, 1996, p. 120) ne signifie pas pour autant qu’elle soit une comédie permanente. Certains auteurs vont plus loin dans la théâtralisation de la vie sociale. Pour Jean Duvignaud, l’intériorité est déjà une forme de théâtre : « Ne semble-t-il pas que notre expérience, pour s’enraciner en nous, ait besoin de se représenter, de s’imposer comme spectacle pour être admise comme une émotion. Notre « vie intérieure » elle-même se joue comme un drame. » (Duvignaud Jean, 1970, p. 12). Il est bien difficile de démontrer la véracité de cette hypothèse. Le chercheur n’a pas accès à l’intériorité des acteurs qu’il étudie. Il ne peut s’en tenir qu’à leurs déclarations et aux apparences. Dans une situation d’interaction sociale, la représentation se joue à deux niveaux : l’acteur en représentation de lui-même et du groupe social auquel il appartient. Il est, « qu’il le veuille ou non, le Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 85/519 représentant d’un collectif qui le dépasse » (Nizet Jean et Rigaux Nathalie, 2005, p. 20). La marque du collectif peut être volontairement mise en avant pour protéger son intériorité. Par exemple, dans une organisation de type bureaucratique, le discours institutionnel peut cacher des stratégies d’évitements personnels et de déresponsabilisation de ses dirigeants (Crozier Michel et Friedberg Erhart, 1977). Dans les discours recueillis pour ce travail de recherche, l’identité sociale et la personnalité de l’individu se superposent et s’entremêlent à tel point qu’il a été souvent difficile de les démêler. Ne dit-on pas d’ailleurs souvent de quelqu’un qu’il est déformé professionnellement, c’est-à-dire que son rôle social s’est inscrit si profondément dans sa personnalité qu’on ne peut plus l’isoler ? Par ailleurs, toute situation interactionnelle possède un effet miroir. « Tout agent dans le système s’oriente vers lui-même et vers les autres et a, comme objet, une signification pour lui-même et pour les autres. Il est donc à la fois sujet et objet de connaissances, capable d’instruments et d’être instrumentalisés, de s’attacher et d’être objet d’attachement, d’évaluer et d’être évalué, d’interpréter des symboles et d’être luimême un symbole » (Isaac Joseph, 1992, p. 27). Pour Goffman, l’individu en représentation obéit à deux règles fondamentales : le respect de son amour propre et la considération pour les autres interactants. Ces deux principes participent à la sacralité de l’individu. Ils garantissent la stabilité de l’interaction, l’objectif étant d’éviter des ruptures ou des « fausses notes ». Lorsqu’elles surviennent, les acteurs peuvent retrouver une cohérence et une contenance grâce à des « échanges réparateurs », comme par exemple des excuses. Les sciences humaines et sociales, en particulier celles qui s’intéressent à l’organisation de l’action collective, comme la sociologie des organisations, ont largement emprunté au vocabulaire théâtral. Les théoriciens de la négociation parlent par exemple « d’arène », de « scène sociale », de « jeu d’acteurs », « de mise en scène médiatique »… Le langage journalistique, s’est aussi largement inspiré de cette métaphore pour commenter la marche du monde. N’entendonsnous pas souvent aux actualités quotidiennes des termes ou expressions comme « tragédie », « drame », « coup de théâtre », « théâtre d’opérations » ? Pour Jean Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 86/519 Duvignaud « Nul n’échappe au spectacle ou à la dramatisation de l’existence » (Duvignaud Jean, p. 12). Les expériences sociales et individuelles semblent structurées selon des règles théâtrales avec des scènes, des lieux, des histoires et des personnages. Dès qu’il est placé dans une situation interactionnelle, l’individu devient automatiquement acteur en représentation. Peter Brook, le célèbre directeur des bouffes du Nord ne dit d’ailleurs pas autre chose : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un qui traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe et c’est suffisant pour que l’acte théâtral s’amorce. » (cité par Isaac Joseph, 1992, p. 57). La métaphore du théâtre constitue également un cadre à travers lequel toute expérience humaine peut se raconter : « Le drame, loin d’être une métaphore (…) est la forme qui permet de comprendre la réalité de l’action. Dramatiser une situation, c’est la transformer en histoire racontable et, en la rejouant selon la grammaire et le vocabulaire, en donner une représentation. » (Isaac Joseph, 1992, p. 30). L’intuition goffmanienne de comparer l’interaction sociale à une scène théâtrale est finalement la même que celle des Grecs, inventeurs de la tragédie et premiers sociologues sans le savoir. Thespis (auteur au VIème siècle avant J.C.), Sophocle (tragédien au Vème avant J.C.) ou Aristote (philosophe et théoricien du théâtre au IVème siècle avant J.C.) ont su saisir et restituer la dimension théâtrale de la vie de leurs contemporains. Avec eux, la tragédie est devenue un amplificateur de l’expérience sociale. Mais, plus que le reflet ou le miroir de notre société, le théâtre possède également une vertu thérapeutique et cathartique. L’ambition du microsociologue reste plus modeste puisqu’elle vise à décrire et à analyser le jeu social : « En regardant les interactions comme des représentations théâtrales, Goffman nous rend attentif au « décor » dans lequel les acteurs évoluent, au « masque » qu’ils portent, au « rôle » qu’ils jouent, par ces éléments, les acteurs tentent de contrôler les impressions de leur public. » (Nizet Jean et Rigaux Nathalie, 2005, p.5). Si nous sommes redevables à Goffman d’avoir introduit et formalisé cette métaphore, nous ne partageons pas sa vision réductrice des acteurs, rationnels et Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 87/519 calculateurs. C’est appauvrir toute la richesse sémantique de cette comparaison que de ne la considérer que sous un angle utilitariste ou économique.

La métaphore du théâtre pour étudier les « jeux d’acteurs » en forêt

La métaphore théâtrale propose une lecture à plusieurs niveaux des interactions sociales liées à la forêt. Autour des deux théâtres sylvestres sélectionnés, elle permet d’établir des typologies d’acteurs en fonction de leur implication dans les processus décisionnels, autrement dit leurs rôles dans les différentes pièces auxquelles ils participent. On considèrera la forêt comme un décor pouvant accueillir plusieurs pièces, telles une chasse, une exploitation ou encore tel un martelage. Ces pièces ont été choisies car elles sont les plus communes et les plus fréquemment jouées dans tous les théâtres forestiers de France. Le tableau 10 présente les caractéristiques communes à toutes les pièces forestières. Elles s’appuient sur des histoires, incarnées par des acteurs dirigés par un metteur en scène. Le décor peut être chargé ou épuré, les pièces complètement écrites ou en partie improvisées. Au sens large, la troupe réunit tous les artistes d’un théâtre, c’est-à-dire les acteurs (premiers rôles, seconds rôles, figurants), le metteur en scène ainsi qu’éventuellement l’auteur scénariste de la pièce. Pour ne pas « forcer » la métaphore et la rendre trop artificielle, nous laisserons de côté dans un premier temps les directeurs, producteurs, régisseurs et autres fonctions Tableau 10 : caractéristiques générales de toute pièce de théâtre Inspiré de Couty Daniel et Rey Alain, 2001 définitions script indications définies à l’avance sur la pièce à jouer improvisation partie non préparée de la pièce à jouer coulisses partie derrière la scène soustraite au regard du public scène partie du théâtre où jouent les acteurs décor éléments de la scène spécialement aménagés pour la pièce considérée costumes/accessoires habillements, artifices vestimentaires, attributs particuliers metteur(s) en scène dirige les acteurs scénariste(s) écrit tout ou partie de la pièce premier(s) rôle(s) fait avancer directement le cours de l’histoire second(s) rôle(s) intervient peu sur le cours de l’histoire figurant(s) participe à la mise en scène sans intervenir sur le cours de l’histoire abonnés viennent régulièrement assister à des pièces occasionnels viennent occasionnellement assister à des pièces caratéristiques d’une pièce thème théâtre troupe public

À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse

La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 88/519 périphériques. De même, nous aurions pu affiner la description du public en distinguant les spectateurs qui ont accès aux balcons, aux gradins ou encore au parterre. Pour simplifier, nous distinguerons dans un premier temps un public d’abonnés, venant régulièrement, et des spectateurs occasionnels. Le tableau 10 constitue une première grille de lecture permettant de rendre compte des scènes observées. Cette typologie se veut fonctionnelle. Elle a pour vocation de décrypter les rôles, la place et le pouvoir des interactants dans une configuration sociale donnée. Par exemple, un forestier peut se trouver metteur en scène d’une réunion lorsqu’il la préside, acteur d’une seconde lorsqu’il y participe ou encore simple figurant s’il n’est qu’auditeur d’une troisième. De la même façon au théâtre, un comédien peut réaliser des mises en scène, écrire ses propres pièces ou encore assister aux spectacles d’autres artistes. Aucun acteur n’a un rôle définitif, tout dépend de l’interaction étudiée. La force de la métaphore du théâtre est de pouvoir restituer la dynamique des processus sociaux. Au cours des interviews, mes interlocuteurs ont été amenés à « se situer » dans cette métaphore. Au-delà des distinctions entre premiers et second rôles, l’approche théâtrale permet d’autres classifications analogiques en fonction du statut des acteurs : sociétaire ou intermittent, professionnel ou amateur (cf. tableau 11). Elle pose aussi la question de la légitimité des acteurs. Ce point a déjà été précédemment soulevé (cf. partie I/A/2). Si les compétences techniques sont un élément positif reconnu par les metteurs en scène, un bon acteur doit aussi savoir dégager une « énergie » et une « présence ». Ces ressources individuelles, difficilement quantifiables, sont rarement évaluées dans l’étude des processus de négociation et de décision. Pourtant, il est évident que le charisme – étymologiquement cette « faveur, grâce accordée par Dieu » (Dictionnaire de la Tableau 11 : des acteurs sociétaires aux amateurs tyes d’acteur descriptions sociétaire ne joue que dans un théâtre intermittent joue dans plusieurs théâtres professionnel vit de son activité amateur joue pour le plaisir Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 89/519 Langue Française) – est un atout considérable pour s’affirmer, voire s’imposer dans une scène sociale. C’est sans doute là un point mal étudié des sciences de la gestion, qui s’évertuent à rendre rationnels des processus sociaux qui ne le sont que pour partie. Dans un ouvrage consacré aux jeux des acteurs environnementaux, Laurent Mermet reconnaît ainsi que la logique d’un participant à une négociation ne relève pas que de l’entendement. Sa « synthèse repose toujours largement sur l’intuition » (Mermet Laurent, 1992, p. 115). Ses aptitudes psychologiques (écoute, intuition, charisme, force de persuasion) sont aussi importantes que ses compétences ou sa technicité. Son engagement dans une négociation ne relève pas que d’un processus d’optimisation de ses choix. Elle met aussi en jeu des relations humaines, déterminées par des forces d’attraction et de répulsion. Elles peuvent échapper au chercheur, qui, s’il reste enfermé dans un principe rationnel de causalité, sera incapable de saisir la dimension affective du jeu d’acteurs étudié. Il ne faudrait pas non plus tomber dans un excès de psychologisme mais redonner une place plus importante à l’unicité irréductible de chaque acteur. Celle-ci repose sur le concept de « personnalité », c’est-à-dire « ce qui constitue la personne, qui la rend psychiquement, intellectuellement et moralement distincte de toutes les autres » (dictionnaire Trésor de la Langue Française).

Des pièces aux scénarii plus ou moins écrits

Des pièces programmées chaque année et d’autres exceptionnelles Après avoir présenté les caractéristiques générales des pièces jouées sur nos théâtres forestiers, il convient maintenant de décrire plus précisément certaines d’entre elles. Le tableau 12 dresse un programme-type des pièces habituellement données chaque année dans les forêts du Val Suzon et de Chartreuse. Seules ont été figurées les représentations réunissant au moins cinq acteurs. Les réunions informelles de travail sont structurées comme des « mini-pièces » sociales à mise Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 90/519 en scène réduite. Elles se rapprochent de ce qui se déroule en coulisse. On pourrait d’ailleurs les comparer à des formes de répétitions. En effet, elles ont une fonction d’ajustement, de mise au point d’autres pièces forestières (préparation du contenu d’une réunion, d’une opération de martelage …). Dans le programme exposé au tableau 12, les forestiers sont omniprésents, en tant que metteurs en scène ou premiers rôles. À côté de ces pièces classiques, des événements particuliers peuvent survenir, nécessitant alors de nouvelles compositions avec des acteurs supplémentaires (cf. tableau 13). L’arrivée de projets, comme une charte forestière de territoire au Val Suzon, une révision d’aménagement ou la constitution de réserves biologiques intégrales en Chartreuse, modifient le jeu habituel des acteurs et peuvent rajouter des actes aux pièces habituelles. Les enjeux de la gestion forestière se retrouvent concentrés alors au cœur de ces nouvelles scènes sociales. Elles proposent aux acteurs de jouer ensemble, d’adopter de nouvelles postures et d’élaborer des stratégies alternatives (cf. partie II/B). Tableau 12 : programme annuel des représentations habituelles genre titre Val Suzon Chartreuse premiers rôles metteurs en scène rares fréquentes hiver été-automne fréquentes rares automne-hiver automne rares fréquentes toute l’année toute l’année inventaires/comptages rares fréquentes (faunistiques ou floristiques) printemps printemps jamais fréquentes toute l’année rares fréquentes automne été-hiver forestiers, enseignants, journalistes forestiers, DIREN, bénévoles éducation à l’environnement forestiers, particuliers, comités d’entreprise… réunions de concertation fréquence des représentations troupe forestiers, scientifiques forestiers, enseignants forestiers, accompagnateus… forestiers, bûcherons, débardeurs… forestiers, chasseurs économie forestiers forestiers, responsables de battue forestiers, élus, élus, institutionnels associatifs… sorties organisées social pièces environnement exploitation chasse en battue Partie I/B. À la rencontre des acteurs sur scène et en coulisse. La forêt comme un théâtre ou les conditions d’une mise en scène réussie 91/519 Considérons par exemple une pièce intitulée « chasse en battue dans la forêt domaniale du Val Suzon » (cf. tableau 14). Elle se joue sur trois unités de lieu (cf. carte 14). Elle donne lieu à plusieurs représentations, 17 jours de chasse étant programmés en 2006. Les dates sont fixées par des baux d’adjudication qui doivent eux-mêmes respecter des arrêtés de la DDAF de Côte d’Or. Le metteur en scène est un chasseur, chef de battue ou adjudicataire. C’est lui qui répartit les rôles entre les différents acteurs (rabatteurs, pisteurs, tireurs) et donne les indications scéniques (consignes). Des accessoires peuvent être ajoutés au décor forestier brut comme des agrainoirs, des cultures à gibier, des cabanes ou encore des miradors. Les costumes sont choisis en fonction des rôles de chacun : tenues de camouflage pour les tireurs ou gilets fluorescents pour les rabatteurs. Une partie de la mise en scène est écrite, dans les baux de chasse, les arrêtés préfectoraux ou dans le Code de l’Environnement. Il existe néanmoins une bonne part d’interprétation du metteur en scène et d’improvisation des acteurs. On ne connaît jamais à l’avance par exemple le tableau de chasse du jour. Le rôle de chaque acteur dans les actes « rabattage », « affût » et « tir » n’est pas non plus toujours bien défini.