Constitution d’un espace spécifique sacralisé 

Eléments de modalisation

Revenons à Odile Vincent et son étude des ostensions en Limousin. Avant que les festivités commencent, les responsables religieux procèdent à la bénédiction et la consécration du drapeau « qui signale le lieu et le temps de l’Ostension » (Vincent, 2002 : 85), qui « signale le domaine temporel et spatial » (ibid. : 89). Il sera embrassé par les citoyens en preuve d’allégeance à l’ordre du rite. Odile Vincent a relevé un certain nombre de détails de mise en scène. La ville est redécorée, toute une scénographie festive est établie, plaçant Saint-Junien, ici, dans un espace-temps différent du quotidien37. Lors des cérémonies de clôture l’espace est clos (circulation automobile bloquée aux entrées). Les fleurs de papier et les banderoles accrochées par les citoyens font partie du décor scénographique dressé en l’honneur des saints. Elles ornent les rues de la ville très tôt le matin. La ville est transformée et « le caractère sylvestre (…) rétablit métaphoriquement l’état originel supposé des lieux » (ibid. : 9). Ce serait, d’après l’auteur, un rappel de l’ermitage des saints. Si l’on souhaite traduire cette mise en scène, nous penserons aussi à la perfection de la nature créée par Dieu et au Paradis terrestre. En plus du caractère symbolique et de l’isolement spatial « les fleurs de papier, immortelles, et les feuillages persistants des sapins et des genévriers, affichent (…) leur indifférence face au temps qui passe et contribuent à construire, aux couleurs des saints, l’intemporalité de ce moment cérémoniel » (ibid.). Tout cela donne néanmoins un temps cérémoniel spécifique à durée limitée et daté, dont l’unité est comptée sur l’intervalle des sept années, et installe une remise à zéro septennale38 . La ville est transformée tous les sept ans, elle est modalisée. Un cadre spécifique est créé le temps des Ostensions grâce à ce que l’on peut qualifier de théâtral. Nous avons brièvement parlé du décor, mais la mise en scène rituelle et le rôle des différents acteurs (désignés pour des actions cérémonielle, ou la foule pour beaucoup déguisée en saints ou personnages importants de l’histoire religieuse) sont aussi des constituants inhérents au cadre de ces Ostensions : « Du grand mélange des genres, partie promenade familiale, partie pompe ecclésiastique, partie rites magiques, naît une atmosphère peu commune qu’accentue la symbolique macabre des crânes » (Vincent, 2002 : 80). Le cadre est donc aussi une question d’atmosphère. Nous avons par ailleurs déjà rapporté les propos de participants que relève l’auteur quant à l’impression particulière ressentie face à la sortie des reliques. L’atmosphère est pesante, il se passe quelque-chose de fort. Mais il est toujours difficile de définir de telles impressions. L’ethnologue parle d’un silence, d’une attente, d’une tension. Comme la plupart des auteurs s’accordent à dire en ce qui concerne le rituel en général, tout au long des Ostensions les actions théâtralisées et symboliques sont réparties en moments clefs créant des temps forts comme celui que nous venons d’évoquer, mais ce sont surtout des moments qui scandent cette période. Le cadre des Ostensions, comme nous pourrions le voir dans tout autre cadre, n’est pas linéaire, il comporte des passages plus creux et des passages plus forts, et ces derniers bâtissent l’architecture du cadre. Ainsi s’effectue le rite d’ « ouverture de la ville ». Ce n’est pas une ouverture concrète des portes, car il n’y en a pas, mais c’est une appellation symbolique qui signale l’ouverture de la période des rites ostensionnaires. Ces « portes » sont « les figures architecturales d’une délimitation rituelle de son espace conçu à ce moment-là comme sacré » (ibid. : 91). La sacralité du lieu pendant les Ostensions est fabriquée ou affirmée grâce aux reliques. Durant les Ostensions, elles ne diffusent plus seulement leur exceptionnalité au sein du sanctuaire mais elles la diffusent dans la ville et dans les villages dans lesquels elles passent. De plus, les cérémonies d’ouverture, explique O. Vincent « rendent compte de façon très explicite de l’utilisation des reliques dans les procédés de construction symbolique de l’espace de la ville, de ses limites et de ses passages transcendantaux » (ibid. : 90). Le saint est mis en présence dans l’espace délimité par sa transformation et les diverses actions rituelles. Son histoire directement liée à la ville et les alentours est rappelée à travers le chemin de procession : « Ces arrêts dans le cours de la marche célèbrent des épisodes remarquables de la vie du saint, localisés en certains points géographiques liminaux de l’espace communal (bordure de forêt ou du terroir, rocher, fontaine…) ; ces épisodes, reliés en « histoire de la vie du saint », consistent en fait en moments de contact entre le saint et l’au-delà divin (prières, miracles, mort du saint…) » (ibid. : 102). Le cadre des Ostensions est donc caractérisé par un temps propre, rythmé par des moments plus forts, mais c’est aussi un espace dont le passage des reliques, le décor et les divers rituels spatialisés soulignent la géographie, le tout marqué par des significations symboliques et historiques. Une mise en scène cérémonielle constituée d’actions fortes, d’actions qui rythme les sept semaines, d’acteurs dont les rôles sont répartis pour un bon déroulement, d’une scénographie symbolique spatialisée mais aussi globale contribuant à la première transformation du contexte : tout cela constitue le cadre et donc modalise la ville le temps des Ostensions. Parler de mise en scène à travers la modalisation peut en outre nous inciter à ajouter le rôle du son impliquant les chants et prières mais aussi les temps de silence, par exemple ; ce qui peut nous ramener à évoquer l’atmosphère globale des lieux comme étant le complexe sensitif du cadre39 mis en place et mis en scène. Dan Sperber0 développe la notion de mise entre guillemets et place toute action du rituel en dehors de la vie quotidienne. Quant à Pierre Smith (1979), il montre dans son texte « Aspect de l’organisation des rites » que le rituel est marqué par des mises en scène et parle même de « simulation ». Il ne s’agit pas pour les participants de croire absolument ni de ne pas adhérer à ces aspects théâtraux, mais plutôt de « prendre les rites au sérieux, mais pas trop » (Smith, 1979 : 12). Voilà en tout cas ce qu’il observe spécialement chez les Bedik du Sénégal oriental. Il est question ici d’une catégorie de cadres qui sont les cadres rituels. Et nous pouvons y classer les Ostensions limousines prises en exemple ci-dessus.

Espaces délimités, propre à accueillir le divin

Les icônes qu’étudie Katerina Seraïdari sont au centre des transformations que subissent les espaces domestiques impliqués dans le système de rotation cérémoniel . L’icône en circulation qui arrive dans un foyer domestique transforme donc celui-ci en « un lieu important de la communauté » (Seraïdari, 2005 : 71). Cette circulation atténue l’écart habituel entre le sacré et le profane, c’est-à-dire l’écart habituel entre l’espace de l’église et l’espace domestique car ce dernier, lorsqu’il abrite une icône, devient public et sacré, tout en restant un espace pourtant privé et profane. Il devient pour un an un centre de vénération quotidienne. Les domaines sacrés et domestiques doivent quand-même être distincts. En ne laissant l’icône qu’un an dans un même foyer (sauf exceptions) cela permet d’éviter que l’espace domestique ne finisse à la longue par se transformer en lieu de culte permanent, car les gens de la communauté déposent régulièrement des cierges dans la maison du paniyiras. La distinction est en principe bien faite entre l’église paroissiale et la maison car seules les copies entrent dans les maisons. Elles vont aussi dans l’église pour les différentes cérémonies de l’année. L’icône originale reste quant à elle toujours dans l’église. Mais comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent les citoyens ont tendance à vénérer la copie tout autant, voire plus intimement, que l’authentique, ce qui a pour effet de rapprocher les sphères privé et profane : nous avons vu que les membres de la communauté locale prennent l’habitude de se signer lorsqu’ils passent devant la maison du paniyiras _ quand ils ne viennent pas directement y déposer des offrandes _ et le pope peut y faire des rituels. Ainsi l’espace privé se transforme de façon éphémère en lieu de culte. L’espace privé est également parfois le théâtre de la vénération d’« icônes privées », ou « familiales ». Ceci pose des difficultés supplémentaires pour ceux qui veulent la visiter et pour les propriétaires car Seraïdari constate que l’icône est généralement placée dans la chambre du couple, autrement dit dans le lieu le plus intime de la maison, mais aussi un lieu moins accessible que la salle de réception dans laquelle est en principe disposée l’icône en circulation. Cet emplacement montre qu’elle n’a pas le statut d’un objet de culte mais elle est d’autant plus sacrée compte tenu de son inaccessibilité. Ici, le lieu est intime et profane, pourtant il reçoit la sacralité de l’icône. Le caractère clos du lieu a pour effet de renforcer cette sacralité que l’icône émane2 . La question de l’accessibilité prend également une grande place en tant que facteur du renforcement de l’exceptionnalité de l’église de Chryssopiyi. Celle-ci est bâtie sur un rocher seulement accessible par un petit pont. L’icône, lors de sa sortie, passe par la mer, ce qui renforce le caractère sacré du bâtiment car cela joue sur l’idée qu’elle n’est pas accessible autrement que par la mer. L’église n’est donc pas sur l’île même. C’est un lieu sacré séparé du reste de la ville mais quand-même en relation étroite . L’histoire locale explique la constitution de ce rocher séparé du reste de la vie sociale par une action miraculeuse de l’icône. Ceci semble favoriser une « décentralisation du sacré » (Seraïdari, 2005 : 83), pourtant, « en réalité, la circulation continuelle de l’icône patronale « sanctifie » l’ensemble du territoire local » (ibid.). Rappelons que l’icône en rotation est une petite copie. L’originale reste dans l’église car il semble que sa présence soit indispensable au fonctionnement du lieu saint. La copie et l’authentique sont bien entendu en lien, ce qui confère à la copie autant de pouvoir que l’authentique restée dans l’espace sacré duquel elle tire une partie de sa force sacrée. La copie, elle, va servir à répandre la force sacrée en question tout au long de sa procession et de ses rotations. La ville, bien qu’éloignée de l’église de Chryssopiyi et de son icône patronale, reçoit ses bienfaits grâce à la copie. Ceci délimite par ailleurs un territoire dans lequel agit le saint patron, tout comme lors des Ostensions à Limoge. A partir de là, il s’avère intéressant d’observer la dimension identitaire de cette délimitation cérémonielle. Le récit local de Limni (ville côtière d’Eubée) par exemple met en avant une histoire en lien direct avec celle du saint patron. L’évènement passé du déplacement du village s’expliquerait par le déplacement miraculeux de l’icône du village. Les habitants l’auraient alors suivie. Le territoire des habitants de Limni est donc revendiqué comme étant légitime, conférant à ces derniers une position de peuple élu. En outre, être sur place pour célébrer l’icône et surtout « être les premiers à vénérer l’icône est le privilège des autochtones » (ibid. : 55). Les jeunes sont « les nouveaux initiés mais aussi ceux qui sont chargés de réactiver la relation entre la localité et l’icône » (ibid. : 56), il s’agit de réaffirmer la communauté. « Chaque communauté locale met en avant les spécificités cultuelles de ses icônes afin d’afficher sa particularité et sa cohésion, afin de créer son temps et son espace sacrés » (ibid. : 29). Plus qu’une communauté c’est aussi d’un cadre spatio-temporel spécifique dont nous parle ici Seraïdari. L’icône participe à la cohésion d’une communauté sur un territoire précis délimité notamment par les récits miraculeux et par les rites mis en place chaque année. Cependant, Seraïdari montre également que l’icône a besoin de la communauté car si elle est trop longtemps éloignée du lieu de culte qui lui est attribué par la communauté, elle peut perdre son statut miraculeux. Avec l’Eglise de Chryssopiyi et le sanctuaire de Limni, nous nous rendons comptes que le lieu renferme, en interaction avec l’icône, le caractère sacré de cette dernière. Et la force sacrée répandue dans l’espace urbain alentour provient en quelques sorte du lieu où est disposée l’icône qui a choisi ou accepté ce lieu. La copie, emprunte de cette force sacrée entre en contact avec les villageois lors de ses processions et surtout lors de sa présence dans la maison de chaque famille qui l’héberge. Ce qui est intéressant dans cet exemple est le caractère intime de la relation à l’icône-copie et le jeu de l’espace retiré, confiné, public mais en même temps privé qui confère par ce jeu de l’accessibilité son caractère d’autant plus précieux et exceptionnel. Ce jeu entre public et privé et sur l’accessibilité de l’espace se retrouve d’une autre manière dans les monastères. On y retrouve également toute la question du cadre spatialisé.

Le monastère carmélitain d’Amiens

Lors de ma troisième année de licence d’ethnologie (2010-2011), j’ai eu l’occasion d’effectuer une petite enquête de terrain dans le monastère carmélitain féminin d’Amiens (80). Le bâtiment fut dessiné en 1965 dans une ambition architecturale très contemporaine et moderniste, et la chapelle fut achevée en 199. Ne pouvant accéder qu’à la partie publique, j’ai dû me contenter de faire des entretiens afin de connaître un peu les sœurs qui s’y trouvent cloîtrées. Néanmoins, le peu qui m’a été donné à voir dans l’enceinte de ces murs fut l’occasion d’observer la sobriété d’une vie monastique réaffirmée dans l’espace du monastère. Je me suis rendue à un premier entretien avec la mère supérieure Marie-Isabelle : La pièce dans laquelle je suis conviée doit mesurer 3 à m de long et environ 2m de large. Visiblement, la Sœur Marie-Isabelle entrera par une porte située en face de moi. Elle est reliée au couloir privé. Les murs sont blancs avec des détails de brique rouge : je pense à la sobriété, la pureté et une volonté d’employer des matériaux humbles comme la terre de la brique. Ce n’est que mon interprétation. Dans la même idée, le sol est recouvert d’un carrelage couleur brique. Au centre de la pièce, se trouvent une table en bois foncé et deux fois deux chaises de part et d’autre de celle-ci, apparemment du même bois. Deux radiateurs muraux sont placés l’un derrière la place de la sœur et l’autre derrière moi, sur le côté. Apparemment, un travail sur le regard a été réalisé : moi, visiteur, suis assise en face d’une fenêtre qui part du sol vers le plafond, d’autres petites fenêtres en hauteur laissent doucement entrer la lumière. Le visiteur est le seul à entrevoir à travers la fenêtre étroite la verdure des feuilles qui se balancent au grès du vent. Mais on peut relativiser en remarquant que le coin du mur sur lequel sont placées les fenêtres est le seul qui donne sur l’extérieur. Ceci dit, je vois une plante verte alors que derrière moi est simplement accroché un crucifix. La sobriété du mur en face des sœurs semble rester un choix. Et l’iconographie religieuse est plutôt présente à leur regard, je le remarque dans cette pièce comme dans d’autres, notamment la chapelle dans laquelle les tableaux du chemin de croix sont accrochés près des sœurs. Seraitce pour que les femmes de la communauté gardent toujours à l’esprit ce pourquoi elles sont là, même quand leur famille ou leurs amis viennent leur rendre visite ? Serait-ce une simple  symbolique qui confirme leur statut aux yeux des personnes extérieures ? Est-ce juste une place légitime que ces objets prennent, étant présents pour la communauté, et pour aider les sœurs à se recueillir ? Comme Boerner a pu le montrer sur les couvents allemands du MoyenAge … peut-être un peu de tout cela, selon les pièces. Nous avons noté que même s’il y a des fenêtres, elles sont soit petites, soit très étroites. La plus grande fait penser à une meurtrière. On y voit dehors mais cela reste très limité. Ainsi, on peut penser que si l’on entre dans le Carmel, même en restant dans la partie transitoire, on accepte le caractère sacré et fermé du lieu. Là encore, nous pourrions relativiser en songeant à l’étroitesse des parloirs. Cependant, il en est de même pour les pièces plus grandes. La sœur Marie-Isabelle entre ; l’entretien commence. J’apprends que l’architecte qui a travaillé sur le monastère est toujours en lien avec la communauté et continue la collaboration . Elle me montre la maquette qu’a construite l’architecte de l’époque5. Nous parlons de la chapelle dans tous ses détails. Je me souviens qu’il y a toujours des fleurs dans un vase. Une sœur est chargée de les renouveler toutes les semaines. C’est simplement la volonté que ce soit beau. Elle parle d’une beauté gratuite, une beauté que l’on puisse offrir. « Il y a une certaine gratuité dans notre vie ». Ceci l’amène à me donner le but officiel de l’entrée au monastère : « on se retire du monde pour prier pour le monde », ce qui semble très paradoxal, comme elle l’affirme. Le bâtiment est empreint de cette contradiction, par le biais du fin mélange entre la symbolique du sacré et du profane, comme de fermeture et d’ouverture. La sœur Marie-Isabelle m’explique que la chapelle circulaire symbolise le monde. Un rectangle, incrusté en hauteur, symbolise leur espace de prière qui vient « prendre le monde ». Le profane est pris dans ce cercle, plafond plus bas, du côté des bancs réservés au public. La séparation entre le sacré et le profane est aussi marquée par douze colonnes doublement symboliques, séparée de manière à en avoir d’un côté neuf et de l’autre trois. Le chiffre douze renvoie aux douze apôtres, me dit-elle, et le trois à la trinité. Tout semble faire sens dans cette chapelle6. J’avais remarqué des petits carrés de verre coloré, accrochés au mur, aux formes très abstraites. Ils sont sans aucun doute modernes, et c’est en fait le chemin de croix. Un petit livre est mis à disposition pour expliquer les tableaux. Ceci est visiblement une volonté de s’inscrire dans la modernité. En choisissant de travailler sur une esthétique et une architecture moderne, les sœurs pourraient réduire les présupposés qui sont très souvent attribués à la vie monastique, à savoir la fermeture au monde, la vie hors du temps et des préoccupations de la société. C’est toujours vrai en ce qui concerne le cloisonnement et la fermeture au monde. Cependant, certains détails montrent qu’il y a tout de même une relative volonté d’ouverture. C’est ce qu’a approuvé « Marie-Thé’ » lors de son entretien.