ANIMATION DE LA FICTION

DE L’INSTABILITE DES FIGURES ET DE SES PROBLEMES MIMETIQUES ET DIEGETIQUES

– Crise figurative, spatiale et lumineuse e premier plan d’In Absentia présente des architectures lointaines qui se perdent dans la brume. ’intensité de la lumière augmente et baisse de manière irrégulière. Le titre apparaît, constitué de lettres blanches qui semblent venir de l’éclairage. Un faisceau lumineux a ant la forme d’un zeppelin se déplace dans le ciel. rois t pes d’éclairages se côtoient dans ce plan en noir et blanc. Le premier évoque le jour qui se lève, le deuxième fait penser à un phare. Tous deux font disparaître ou réapparaître les bâtiments par intermittence. D’autres lumières enfin, au lieu de rendre visibles les alentours, paraissent prendre elles-mêmes des traits figuratifs tels ceux du « dirigeable » précédemment cité. Un flottement s’instaure entre figures et sources lumineuses qui se révèlent les une et les autres aussi irrégulières qu’incro ables. Dans ce paysage « improbable » où, « de vives « percées » de lumières voisinent avec du « diffus » », 446 s’intercale une tête de femme vue de dos et relevant la nuque, mais le décor précédent revient sans lui laisser le temps de finir son mouvement. Le raccord entre les deux « types » d’images n’est pas fluide d’autant que la femme est montrée sur un fond vaporeux au gris légèrement plus clair que l’autre « décor » et, qu’au contraire de celui-ci, aucune autre source lumineuse ponctuelle n’interfère avec l’éclairage général. a femme penche à nouveau la tête, cette fois-ci en avant, et l’ancien décor réapparaît, ne laissant toujours pas son geste aboutir, accentuant dans la visibilité de ce raccord l’hétérogénéité des deux images. Les lumières faiblissent alors, permettant, à travers un fondu au noir, de passer de l’espace architecturé à un ciel nuageux où se cache quelque pleine lune lointaine. La caméra opère un mouvement descendant et montre deux sommets d’arbres qui encadrent la façade d’une maison à contre-jour, ne laissant quasiment apparaître qu’une épure qui unifie tous ces éléments en un magma d’un noir profond et sans relief. Seuls de simples carrés noirs suggèrent la percée de fenêtres.La lumière augmente très rapidement comme si le jour se levait en accéléré pour se stabiliser et laisser « la place » à une lumière qui « sort » d’une des fenêtres aveuglant petit à petit cette façade : la figuration semble ne pas résister face à cette « boule de lumière » dont l’« effacement [maxi] solaire » 447 présente « une blancheur diluant ». 448 L’« envahissement » lumineux n’a pourtant pas le temps de se propager dans l’entièreté de l’image. Un gros plan en contre-plongée le « remplace » présentant en son centre un autre cercle lumineux qui pourrait faire penser à la boule de lumière précédente, prise sous un autre angle. Devant ce cercle, des jambes, dont les pieds bottés sont amarrés à des espèces d’étriers, oscillent régulièrement dans le vide. Aucun buste ou visage n’est visible, la vue étant légèrement en contre-plongée. Nous revenons sur l’image des architectures et à ses lumières disparates suivies d’un plan de maison ressemblant à la façade précédente, en plus sommaire. e passage d’un plan à l’autre se fait par l’intermédiaire de l’éclairage en direction d’une des fenêtres de la maison qui instaure une étrange unité spatiale des lieux. Des jambes apparaissent à un des balcons de la demeure, identiques aux précédentes… Une lumière balaie le mur de la maison de type « sommaire » à plusieurs reprises tandis que plusieurs plans serrés en montrent les fenêtres. Une présence, sous la forme d’une ombre fugace, se devine à l’une d’entre elles, puis disparaît. Les battants de l’oculus se mettent alors à s’ouvrir et se fermer tout seuls. Les jambes du balcon, un instant immobiles, recommencent à se balancer selon une régularité obsessionnelle. Des petits ballons passent près d’une fenêtre, s’en écartent, comme propulsés par les battants qui claquent bien qu’ils n’entrent à aucun moment en contact avec eux. puis atterrissent sur une nappe couverte de faux plis. En « liant » l’espace de la nappe aux autres « décors » le vol de ces ballons suit, là encore, un chemin qui ne tient pas compte d’une perspective aristotélicienne ; la table couverte de la nappe semble être « hors » de la maison. À la franche confusion entre objets animés et inanimés s’ajoute une distinction de plus en plus problématique entre espace intérieur et extérieur, privilégiant des « arythmies » formelles. 

Une femme au cœur de fragments noir et blanc et une marionnette auréolée de bleu

Si au départ les événements ne semblent pas avoir de liens entre eux, par recoupement, l’élément figuratif principal du film devient petit à petit cette femme. Nous revoyons sa main qui se pose sur un cahier, elle y installe son crayon taillé pour essa er d’écrire. Immédiatement après leur exécution, les lignes tracées sur la page sont comme estompées ou effacées avec l’extrémité de ses doigts. Les ongles maculés de noir suggèrent un acharnement particulier. Les actes de cette femme semblent difficiles, laborieux, ce que corrobore sa gestuelle trop précautionneuse ou trop brusque. La pointe du crayon finit par transpercer le papier et se casser. ’objet doit être taillé à nouveau. Dans le même « temps », par un montage alterné, la silhouette cornue se révèle être une marionnette. La durée des plans facilite alors cette découverte. Au cœur d’une image toujours colorée, elle semble récupérer les épluchures et les mines de crayons cassées, puis élabore un étrange travail de recyclage en les écrasant sous ses sabots de diablotin. La poudre ainsi obtenue donne naissance à de nouvelles mines qui se redressent et paraissent « réellement » prendre vie, agitées de convulsions, comme effrayées. En parallèle, la femme s’empare des mines de cra ons et les « plante » sur la corniche d’une fenêtre. es mines ont des aspérités plus aiguisées qu’elles ne devraient et suggèrent des missiles ou des flèches miniatures, acérées. La femme installe sur la corniche une énième mine, la plantant dans ce parterre par son extrémité pointue, comme inconsciente du danger. Elle referme le battant de la fenêtre et essuie ses mains maculées de graphite, regarde au loin et semble attendre. La lumière rasante éclaire les mines. a femme nettoie un des carreaux de la fenêtre avec un torchon qui s’est posé, comme le crayon avant lui, de lui-même dans sa main. Elle continue à attendre. La marionnette fait apparaître de sous ses sabots une trace rouge sang. Tout le haut de son corps s’incline alors en arrière en signe d’affliction. ’impression funeste liée aux mines de crayons se précise. La femme nettoie encore un carreau pour mieux observer, semble-t-il, son étrange plantation. Cependant une suite d’images qui la présentent en train de se propulser de son siège vers la fenêtre qui s’éclaire de façon chaotique, vient contredire cette impression. Serait-il question d’une attente m stique, loin du défilement conventionnel du temps et de son « rythme nycthéméral » ? e plan des architectures revient ainsi que celui de l’horloge inanimée dont le cadran, comme abrasé, évoque l’érosion du temps, renforçant ainsi l’idée d’une lumière originelle, annonciatrice. Néanmoins en nettoyant ses carreaux la femme renvoie à un quotidien familier auquel elle n’a pas renoncé. i l’espace est disloqué, certaines limites d’un intérieur bien à soi sont par moment relativement bien définies. À un problème d’espace, s’ajoute un dilemme chromatique, lorsque l’étrange figurine de la marionnette se manifeste. Quel rapport a-t-elle avec la femme régnant sur un univers noir et blanc ? Serait-ce un élément parasite ou une compagne de route ? ’ils ne sont jamais réunis dans le même plan, une étrange relation s’installe entre les deux protagonistes. es gestes de la femme sont mécaniques à l’instar de ceux de la marionnette… Est-ce l’expression de quelque rite ésotérique, de quelque pacte faustien ? es deux t pes d’images sont-ils comme deux versants d’une même action avec d’un côté le personnage achromatique de la femme et de l’autre cette chimère colorée ?  Le spectateur tente de s’adapter au rythme et aux variations d’échelle et d’éclairage, mais l’apparition de la couleur vient le perturber. Ces fugaces moments colorés interpellent. a perception des corps comme de l’espace qu’ils occupent pose problème. Rien n’est délimité avec précision jusqu’au noir et blanc « brisé » par l’arrivée de la couleur. Un imaginaire coloré s’« incarnerait-il » dans la méphistophélique marionnette ? La femme est à nouveau à sa table de travail. Sa curieuse gestuelle souligne toujours un engagement corporel inhabituel. Elle se trouve soudain munie de trois bras et arrête d’écrire, plongée dans ses pensées. Par delà le fait que l’écriture induit la remémoration, le processus conduirait-il au délire ? Aurait-il déclenché ces hallucinations kinesthésiques450 ? La femme se masse le cou et le dos, avec des mains qui ne sont pas les siennes ; l’« apparition » de ces gestes trop fugaces est d’ailleurs impossible physiquement parlant.451 Cette démultiplication anatomique n’est qu’intermittente, mais les mouvements maladroits de la femme semblent en permanence comme freinés par des éléments invisibles. Elle est agitée de spasmes nerveux. Ses mains butent souvent sur son travail d’écriture et l’une d’elles en vient même à chuter brusquement, suggérant une paral sie hystérique. Les bras caressants évoquent une expérience de possession. Ses propres doigts paraissent parfois dotés d’une vie autonome qui n’a plus rien d’humain, telles des larves grouillantes. Ses mains semblent vouloir prendre la place du crayon comme si elle écrivait avec son corps, avec ses ongles. D’une gestuelle « mécanique », on retourne à un vivant trop organique qui donne une impression bestiale. Ces doigts s’inscrivent comme des fragments tellement hors de proportion qu’ils en sont « défigurés » ; aberrantes parties détruisant l’harmonie globale. Le recoupement avec une anatomie humaine dans sa complétude est aux limites de l’impossible. On pense à la photographie de Jacques-André Boiffard intitulée Gros orteil, sujet féminin, 24 ans, publiée dans la revue Documents pour illustrer un article rédigé par Bataille452. Cette photographie, comme les images en mouvement du film, à travers l’utilisation du gros plan, déforme un idéal de beauté attendu. ’indécision entre forme humaine et grouillement animal redouble ce chavirement de l’informe. ’axe vertical de l’intelligence, de l’âme est oublié au profit du corps. rop concret pour être admis, ce dernier ne peut séduire que dans l’horreur. a perception est défigurée par la possibilité du contact, tout comme les doigts se maculent d’encre au contact de l’écriture. Le résidu matériel des taches de la mine de plomb renvoie au pictural, à un espace charnel recouvrant l’espace visible. a forme graphique du texte est brouillée par la matière amorphe. Corps et texture inscrite sur le papier se confondent, accentuant l’impression d’une femme écrivant directement avec ses mains. ’acte d’écrire donnant naissance à cette écriture incarnée servirait-il de rempart à un univers inhospitalier ? A contrario, on peut se demander si ce qu’écrit cette femme ne lui est pas dicté ? ’aspect continu des traits joignant les mots entre eux, tout comme le fait de couvrir des pages de cahier d’une écriture indéchiffrable, suggérerait presque le tracé d’un sismographe ; la femme ne serait alors que le transcripteur de ce texte, le scribe. Assiste-t-elle malgré elle à une expérience de dépersonnalisation de son propre corps ? a femme donne l’impression de se battre pour « domestiquer » des crayons rebelles dans le but d’écrire. Elle lutte autant avec les outils qui l’entourent qu’avec son corps.

Récits gigognes

Entre le message « halluciné » de la femme qui est associé à l’impression de dictée du texte écrit et les pas de la pièce à côté, l’idée de paranoïa règne et s’opposerait à un extérieur, à un hors-chambre sans folie. Rien n’est pourtant affirmé. e film refuse de faire « le point » entre deux types de catégorisation de toute façon discutables. e groupe d’images secondaires, composé de l’étrange marionnette et de plans aux couleurs singulières, instaure d’ailleurs un autre climat de malaise et brouille toute logique binaire. e montage en alternance des deux t pes d’images fait basculer la double narration en un récit gigogne parmi d’autres. e dédoublement se démultiplie en diverses alternatives de façon exponentielle. Notons, en particulier, que la vue de la « première » maison fait penser à une façade gothique et n’a rien « à voir » avec les architectures « rétro-futuristes » évoquant plutôt la science-fiction. Dans le même ordre d’idée, les jambes se balançant pourraient être celles d’un enfant et se trouver en illustration d’un conte, mais des rires bien lugubres, par moments, se distinguent. e film n’est pas destiné à un jeune public… La texture musicale non mélodique laisse sourdre des cris, des ricanements nerveux. La bande-son redouble l’aspect « incohérent » de ce noir et blanc aux figures incertaines. Des paroles surgissent, mais restent toujours inintelligibles, les rires au loin sont bien peu communicatifs et intensifient la perception ambivalente du film. Le spectateur a même du mal à savoir s’il s’agit de voix féminines ou masculines. Celles-ci semblent flotter ; elles ne sont pas spécifiquement liées à la femme ou à la marionnette. En particulier, la présence récurrente des onomatopées « ai, ai, ai » se répétant au loin, murmurées comme une étrange litanie. 173 e travail sonore s’émancipe de toute démarche mimétique pérenne. ’ambiance tant visuelle qu’auditive est des plus particulières. a catégorisation s’avère insoluble. Le spectateur est désemparé et ne sait que penser. Le son témoignerait-il en définitive de la démence de la femme ? Hegel rappelle que « le temps du son est aussi le temps du sujet, le temps pénètre dans le moi, le saisit dans son existence simple, le met en mouvement et l’entraîne dans son rythme cadencé… » 456 Si un lien s’établit entre la gestuelle d’« automate » de la femme et celle de la figurine, il renforce la structure en fragments du film et atteste de l’incertitude entre êtres vivants et êtres mécaniques. Les mouvements de la femme sont au diapason de ceux de la marionnette, serait-ce une preuve que l’automate est bien le fruit de son imagination ? Serait-ce à l’inverse la figurine qui « influe » sur la femme ? De façon plus générale : « qu’est-ce que la marionnette fait au corps [vivant] ? Que fait le corps [vivant] à la marionnette ? » 457 ; si ce n’est induire une impression d’interpénétration ? D’un problème de paternité-maternité, on passe à une similitude fraternellesororale tout aussi ambiguë. De l’hérédité à la consanguinité, l’explication des mouvements désarticulés de la femme incite aux extrapolations. Par delà toute tentative de catégorisation dans un genre préétabli, nous sommes vraiment en pleine inquiétante étrangeté dans la plus classique des acceptions : aux frontières équivoques entre éléments animés et fixes. N’oublions pas que la nouvelle d’ offmann, L’Homme au sable servit de base au fameux texte de Freud. Des liens peuvent se tisser entre le film sujet de notre étude et la nouvelle du dix-neuvième siècle où Nathanaël le héros de ce récit s’éprend d’ lympia qui n’est qu’un automate..