Qu’expérimente la musique dans le film expérimental ?

Composer de la musique

Chaque compositeur a sa définition de la composition musicale. Basiquement, il s’agit pour lui de concevoir une organisation des sons et des timbres dans le temps, afin de traduire l’expression sonore conçue dans ses pensées.
À l’étape de la composition, la musique peut suivre des codes apparentés à l’expression de sentiments et de concepts, ou bien s’attacher à une dimension purement esthétique et sonore. La composition, en tant que genèse d’une œuvre, est intimement liée au compositeur, à son esprit, sa culture, son vécu et son expérience. Bien qu’elle puisse chercher à créer du «nouveau», de «l’inouï» et dépasser les formes assimilées, elle est très souvent dépendante de la mémoire d’écoute et d’apprentissage du compositeur ; elle-même liée à sa culture et son expérience de la vie.
La composition musicale a connu de nombreuses définitions au fil des siècles. Si elle souhaitait s’offrir à un public large à certaines époques, et être implacablement «belle» et «agréable à écouter» ; le temps lui a permis de s’adresser à des audiences plus restreintes en poussant des concepts plus loin que la simple démonstration esthétique.
Parfois définie comme l’art de fixer sur partition une organisation savante et consonante de «taches noires» à destination d’une interprétation traversant les époques, parfois plutôt associée au travail sonore et à la recherche du timbre dont le seul support de fixation ne peut être visuel – s’il en est un- ; la composition revêt différents costumes en fonction des lieux et des temps.
Les motivations du compositeur, dans l’exercice de son art, ont également varié en fonction du cadre espace-temps. Si le compositeur est aujourd’hui vu comme indépendant et maître de sa création et du temps qu’il y alloue, il a pourtant souvent été subordonné et employé à des fonctions précises, soumis à des contraintes de temps et, surtout, d’idéologies et de créativité – un peu comme des fonctions récentes du compositeur, comme la composition pour l’image – regroupées sous le terme général de «commande».
Globalement, la composition musicale peut être libre de suivre des règles (d’harmonie, de rythme, de forme, de langage,…), de s’imposer des contraintes de différents ordres (esthétique, culturel, sonore, temporel,…) afin de livrer un objet qui sera perçu et interprété par un auditeur.
La composition est un processus visant à exprimer un texte, un objet ; qui sera reçu et compris en partie ou en totalité par le récepteur.
Pour une compréhension optimale du texte par l’auditeur, un certain nombre de codes (correspondant à un espaces de communication) doivent être partagés par le compositeur et son public : le texte est créé et diffusé avant d’être reçu et interprété par un auditeur qui y associe un sens, il s’agit donc d’une co-construction.

Composer de la musique pour l’image

Nombre de films expérimentaux sont muets à l’origine, privilégiant le support pellicule et le travail graphique et plastique aux autres composantes filmiques.
D’autres emploient des musiques préexistantes – ce qui se fait aussi dans le cinéma conventionnel-, au mieux, les plus proches de ce que souhaite exprimer le cinéaste. Vis-à-vis de la composition originale, la musique de répertoire peut se montrer plus proche de l’auditeur s’il la connaît, plus accessible. Pour autant, elle est indiscutablement « trompeuse » car, d’une part, possiblement tronquée dans sa durée et son déroulement et, d’autre part, évocatrice pour l’auditeur qui l’a déjà écoutée dans un cadre différent. Johanna VAUDE a dû, au moment de l’édition de son DVD par le label LOWAVE, repenser la musique d’une partie de ses films. Pour des raisons de droits, la musique préexistante choisie a été remplacé par des musiques originales, lui permettant de collaborer avec différents compositeurs.
La musique de film s’éloigne de la musique «autonome» en plusieurs points. Composer de la musique pour l’image c’est généralement répondre à une commande, privant le compositeur d’une part de sa liberté créative.
Dans le cas de la musique de film, la commande émane d’un réalisateur ou d’un producteur, et s’adresse au compositeur dans le but de travailler à plusieurs sur un même projet, souvent déjà en cours de fabrication : c’est une co-création. À ce titre, il convient pour le compositeur de se renseigner sur le cinéaste avec qui il va travailler afin de comprendre ses influences, ses intentions, son langage. Il est évident que le fait de cerner une partie des goûts – ou des rejets – musicaux du cinéaste, et donc son langage, permettra de catalyser le début du travail de recherche.
Le degré de liberté du compositeur dépend donc de différents facteurs comme la nature du projet, le temps qui lui est imparti ou la relation qu’il entretient avec le réalisateur.

Liens musique / image du cinéma classique : fonctions, imbrications

Comme vu précédemment, le spectateur est en constante recherche de liens entre la musique et l’image. Il se peut qu’aucune association ne soit vraiment valable. Mais si un lien existe entre elles, alors il implique une distance variable – de la corrélation, très proche, à l’opposé -, entre l’image et la musique qui permet de les faire interagir et évoluer l’une par rapport à l’autre tout au long du film. D’un point de vue historique, la première interaction musique / image est de l’ordre du découpage, la musique permettant de clarifier le passage d’une scène à l’autre : le compositeur – ou l’improvisateur – a rapidement pris conscience de ses capacités à mettre en valeur la coupure entre deux séquences ou, à l’inverse, à lier deux scène de manière plus fluide que ne peut le faire l’image seule.
Parallèlement, le premier rôle attribué à la musique de film est purement illustratif. La musique accompagne l’image en adoptant un caractère au plus proche de la narration, n’apportant alors aucune information supplémentaire par rapport à l’image, si ce n’est un autre médium permettant d’envoyer en doublon les informations. Les cahiers d’incidentaux, publiés à l’époque du muet et à destination des improvisateurs de musique de cinéma, encouragent la redondance musique / image, ou du moins un lien très fort entre elles et une direction commune. Pourtant, la musique se permet peu à peu d’apporter, sans se détacher du propos de l’image, quelques informations supplémentaires par différents procédés – utilisation d’un leitmotiv, évolution moins tributaire de l’image,… Elle reste donc dans le sens de la narration mais se fait source d’informations inédites, en vue de compléter l’image sans nécessairement la répéter.
Claudia GORBMAN publie, en 1987, Unheard Melodies : Narrative Film Music, un ouvrage décrivant un certain nombre de codes récurrents de la musique de film, inspiré des productions hollywoodiennes. Ces codes reprennent ceux initiés par les débuts de la musique de film, à savoir principes de montage et d’illustration musicale, auxquels s’ajoutent des codes de «bonne conduite» de la musique : la subordination aux dialogues et aux images, l’emploi comme transmetteur d’émotions, l’établissement par la musique de la psychologie des personnages ou du film, le renforcement de l’unité de l’œuvre.
Si ce constat s’applique à une majorité de la production cinématographique de l’époque, de nombreux réalisateurs ont offert certaines de libertés et donc une place de choix à la musique, la détachant de ces contraintes pour en faire un élément narratif à part entière, plus indépendant. Alors considérée comme un langage au même titre que le cadre, le son ou le montage, la musique devient un personnage du film – un personnage existant, si elle exprime ses ressentis et pensées ; un « personnage » supplémentaire si elle adopte un point de vue extérieur ou omniscient. Ce type de cas nous mène à des idées très actuelles sur la musique de film, largement théorisées, et fondées sur le principe que quatre fonctions suffisent à catégoriser une musique dans sa relation avec l’image. Le soutien est la forme la plus simpliste et évidente de mise en musique d’un film ou d’une scène. Son rôle est de renforcer, conforter les émotions, ambiances, faits et mouvements déjà véhiculés par l’image.
Malgré sa possible redondance vis-à-vis de l’image, la musique de soutien reste pertinente du fait de son lyrisme propre et de sa sensibilité. Elle constitue une seconde source d’informations, exprimées par un médium différent de l’image, et peut donc enrichir le film ou la scène qu’elle accompagne.
La fonction d’approfondissement correspond à la mise en évidence par la musique d’un propos caché ou difficilement décelable dans l’image. Sans détourner le discours principal tenu par le film, ni entrer en collision avec lui, la musique se permet ici d’expliciter des éléments ou de lever une ambiguïté présents visuellement.

Musique et son dans le film expérimental

La liberté que peut prendre la musique, dans certains cas du cinéma expérimental, notamment au niveau de la création sonore – et d’autant plus lorsque musique et son sont créés par la même personne – engendre fréquemment des résultats intéressants. Si, à la fin d’Ephèse (Hugo VERLINDE), les dialogues entre cosmonautes sont de l’ordre du «montage son», ils semblent clairement mis en place par un musicien – c’est le cas : Frédéric D.OBERLAND a créé l’intégralité de la bande son du film -, la sensibilité d’un musicien permettant une interaction forte entre sons et musique.
Il prend souvent l’exemple – judicieux – de la musique de Brian ENO, dont la musique, complètement synthétique, modale, peu marquée en termes de rapports tension / détente, trouve toute sa force et son intelligence dans la manière dont elle est enregistrée et mixée : «Ce côté un peu ouaté, lointain, granuleux, il est produit par les timbres et les textures qu’il utilise».
Avant le travail sur le son en lui-même, le compositeur passe inévitablement par une recherche du son. Johanna VAUDE, pour ne citer qu’elle, procède souvent en recherchant des sonorités s’approchant d’un univers qu’elle a imaginé au préalable, employant alors tous les moyens possible pour faire vivre cet univers. Elle mélange donc sons extraits de films, dialogues, voix, boucles musicales, instruments logiciels, traitements numériques ; à tel point qu’il devient impossible de discerner l’origine de chaque son. L’intention première et de créer un univers dont la musique est une composante parmi d’autres.
Toutes ces possibilités musicales et sonores sont aujourd’hui largement accessibles, et il est important pour un compositeur de se donner les moyens de les avoir à disposition : instruments acoustiques, instruments électriques et électroniques, boucles, traitements, manipulation, enregistrement sont aujourd’hui des outils musicaux à l’intérieur desquels il est intéressant de piocher en les considérant sur un pied d’égalité.

Identités musicales des éléments visuels

Associations par la musique :La musique est capable de remplir de nombreuses fonctions vis-à-vis de l’image, quel que soit le type de cinéma qui la met en œuvre. Outre les fonctions de renfort et de mimétisme précédemment explicitées, la musique assume souvent un rôle explicatif en se faisant le vecteur d’informations que le spectateur ne trouve pas forcément dans les images.
Cette fonction permet au spectateur de comprendre une situation, un état d’esprit, d’associer des éléments et de les hiérarchiser entre eux ; elle donne au spectateur des clés nécessaires à la compréhension de l’œuvre sans qu’elles soient nécessairement exposées par les images.
Ce rapport qu’entretient la musique avec l’image met en lumière le lien qui existe entre l’homme et le loup de De l’Amort (Johanna VAUDE) notamment, par l’utilisation d’une musique identique et l’association d’un même cri pour les deux êtres (voir ci-contre).
Le même procédé est employé dans L’œil sauvage (Johanna VAUDE) afin de lier l’œil humain à celui de l’animal par leur association à une même musique ; à ceci près que ce film fait intervenir la notion de longueur et étire l’axe temporel pour adoucir le passage d’un œil à l’autre.
Personnification par la voix :L’association de deux éléments par le biais de la musique se fait donc assez facilement – bien qu’inconsciemment – pour le spectateur. Ce procédé fonctionne parfaitement pour deux éléments visuels, mais n’empêche en rien d’associer un élément visuel à un élément sonore / musical : dans ce cas, la musique se lie d’elle-même à un élément de l’image, permettant de délivrer des informations supplémentaires à propos de ce dernier au spectateur. La voix que l’on entend dans Tchao Mambo (Delphine LEST), qui parle et chante puis crie à la fin du film, pourrait parfaitement appartenir à la danseuse puisqu’elle se comporte de façon vraisemblable; et cette association se crée très rapidement chez le spectateur, donnant une dimension expressive supplémentaire à la danseuse et au film lui-même. Sa voix témoigne de l’état d’esprit dans lequel elle se trouve, et exprime sa peur au moment de basculement du film. En ce sens, les silhouettes presque immobiles de A touch (Barbara METER), dans le train ou en extérieur, dégagent une aura sacrée et solennelle, grâce à l’emploi des voix d’une musique religieuse qui semblent émaner d’elles : les silhouettes pourraient être en train de chanter . Si, comme c’est le cas dans ce film, la musique semble appartenir au lieu ou à une entité omnisciente – l’équivalent d’une musique extradiégétique -, l’utilisation de la voix trouvera facilement écho dans un personnage isolé ou dans son évocation, de par son caractère universel et partagé. Robert CAHEN use du même procédé dans Juste le temps, en associant un son de respiration largement modifié à la silhouette de l’homme du train. Le synchronisme entre les deux éléments, en plus de l’effet de ralenti employé au son et à l’image, associent cette silhouette à un personnage étrange, malveillant.

Table des matières

Introduction
Musique
Composer de la musique
Écouter de la musique
Musique et images
Composer de la musique pour l’image
Une écoute différente
Liens musique / image du cinéma classique : fonctions, imbrications
Étude
Corrélations
Répétition et renfort de l’image par la musique
Évolutions parallèles
Mimétisme par la texture
Le son musical
Approfondissements
Identités musicales des éléments visuels
Oppositions
Anticipation et retard
Référence à un élément suggéré
Détourner les images
Viser le lâcher-prise et l’introspection
Autres facteurs de composition
S’adresser directement au spectateur
Musiques expérimentales
Conclusions
Annexes