La trilogie digitale de CAROLINE PELLET

LA TRILOGIE DIGITALE DE CAROLINE PELLET

INTRODUCTION DE LA TROISIEME PARTIE

Caroline Pellet dans Oblique, premier film de sa trilogie, suit un groupe d’astronomes qui s’attelle à l’assemblage de télescopes. Elle entrecoupe ces plans avec ceux des « objets » (nom donné aux étoiles par les astronomes) observés au travers de l’oculaire. Une voix off évoque les techniques utilisées pour pallier les problèmes perceptifs rencontrés et améliorer la vision nocturne qu’on nomme de façon plus générale perception scotopique. 1215 Celle-ci prend un certain temps d’adaptation pour le corps humain pouvant durer jusqu’à quarante-cinq minutes), car elle ne sollicite plus les cônes au centre de l’œil, mais les bâtonnets qui se trouvent principalement en périphérie de la rétine.1216 À cause de la répartition de ces cellules, qui ont une plus grande sensibilité à la lumière, les astronomes utilisent un regard oblique ou décalé : ils visent à côté de l´objet qu´il veulent voir afin d´obtenir une perception plus détaillée d´où le titre de l´œuvre .Le traitement plastique de ce film épouse les enjeux de la perception des astronomes d’une façon oblique, ce qui permet à la cinéaste de faire la critique des codes perceptifs du cinéma narratif en proposant cette expérience transversale au spectateur. Oblique, d’un point de vue figuratif, est le plus obscur des trois films de la série, mais l’anal se en contrepoint des deux autres films en permet une meilleure compréhension. Silex et Imagos sont dominés par une narration en apparence plus convenue. Moduler cette impression va permettre de comprendre l’enjeu global du « triptyque » et de saisir la critique des normes figuratives qui en émanent. Dans Silex, deuxième œuvre de la série digitale, des archéologues reconstruisent l’ordre des mouvements qui ont conduit à la formation d’un biface à partir de l’observation d’une pierre taillée et de son dessin. Une voix off évoque les conventions d’orientation de la lumière nécessaire pour effectuer ce type de dessin archéologique, ainsi que l’évolution de ses normes à travers les âges. Silex interroge ainsi la perception de l’espace en l’associant au temps. Un premier plan montre des objets au noir d’encre sur un fond blanc. Ils semblent comme dématérialisés et suggèrent des décombres à la suite d’une explosion ou même la chute de quelque mystérieux astéroïde, réactivant ainsi le souvenir du précédent opus. Il n’en est pourtant rien. Le propos du film, comme celui des archéologues à l’image, sera d’interroger le modelé des pierres pour retrouver les gestes qui ont rendu possibles les formes obtenues. Comment tailler et transformer ainsi un simple caillou en arme tranchante ? Pour ce faire, un changement d’éclairage s’impose et avec une lumière plus douce une figuration narrative s’esquisse… Imagos clôture la trilogie. Le film présente un entomologiste transformant un être vivant en image destinée à l´exploitation scientifique. Sous le regard de la caméra, l´insecte est capturé, tué, exposé, préparé de manière à rejoindre « la grande bibliothèque » de documents visuels qui peuplent les sciences dites « naturelles ». Ces représentations répondent toujours au même code ; le « rituel » invariable1217 modélise 1217 D’abord l’étalement des pattes et des antennes de manière s métrique puis l’animal est lustré, etc. 425 une perception définie a posteriori comme « naturelle », mais qui est surtout « naturaliste ». Imagos poursuit ainsi l’exploration des conditions de fabrication d´images. Cette « mise en boîte » d’insectes permet à la cinéaste de proposer une métaphore archét pale des modes de perception. Après une traversée de l’espace minéral dans l’infiniment grand d’Oblique, et de celui dans le temps de la création de Silex, le dernier film se focalise sur la manière dont nos sens façonnent une représentation de l’infiniment petit.

PRESENTATION DETAILLEE DES TROIS FILMS

– Oblique e premier plan d’Oblique présente un homme qui ouvre le coffre de sa voiture pour le vider. On remarque un petit escabeau, une caisse à outils et des barres métalliques. e cadrage est large, le véhicule est garé au bord d’une route. Au loin, des herbes hautes s’étendent au pied d’une rangée d’arbres au feuillage clairsemé. a dominante vert foncé de l’image, malgré un ciel crème et rosé, suggère un étrange crépuscule. Un deuxième plan accentue l’impression trouble des chromatismes. es verts semblent s’être estompés pour laisser place à un noir et blanc indéterminé. ’image, outre qu’elle est d’une teinte rendant perceptible le montage entre les deux plans, présente un homme effectuant les mêmes actions que son prédécesseur, mais de dos. Serait-ce un faux raccord ? ’impression est d’autant plus insolite qu’il n’ a pas d’objets à terre et qu’un autre véhicule se trouve derrière la première voiture à l’inverse du premier plan… ’image très pixélisée dans son ensemble, et les phares de voiture allumés (à l’inverse, là encore, du premier plan en particulier, créent une atmosphère évoquant autant une image d’archives détériorée que l’irruption d’une séquence fantastique. Un très gros plan montre ensuite le corps d’un homme accroupi occupé à connecter des fils à un pied métallique. Là encore, la colorimétrie a changé, mais est revenue dans les gammes de vert du premier plan. À chaque fois différent d’un plan à l’autre, cet étrange noir et blanc sans profondeur de champ se teinte de plus ou moins de viridité sans qu’aucun étalonnage n’ait été réalisé pour dissimuler ces variations. ’impact du vent sur la membrane du micro, persistant depuis le début du film, évoque le mistral dans les voiles d’un bateau. Son souffle « tapant » sur l’image numérique aurait induit cette texture visuelle aux couleurs changeantes. Une voix off rocailleuse à l’accent italien commence à s’exprimer en français. Son ton didactique pour exposer des propos techniques s’oppose à son timbre qui dissout une partie de la dimension narrative et universelle de ses propos.